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Ernest Chausson – Trio en Sol mineur pour Piano, Violon et Violoncelle, op. 3

Ernest Chausson
* Paris, 21. Jänner 1855
† Limay (Yvelines), 10. Juni 1899

Trio en Sol mineur pour Piano, Violon et Violoncelle, op. 3

komponiert: Montbovon, Les Allières (Kanton Freiburg), Mitte Juli – Mitte September 1881 ; überarbeitet in Biarritz (Pyrénées-Atlantiques), Herbst/Winter 1881/82

Uraufführung: Paris, Salle Pleyel (Société Nationale de Musique), 8. April 1882
André Messager (1833-1929), Klavier
Guillaume Rémy (1856-1932), Violine
Jules Delsart (1844-1900), Violoncello

Erstausgabe: Rouart & Lerolle, Paris, 1919

Schon bei seiner Taufe auf den Namen Amédée-Ernest am 9. April 1855 überschatten den Lebensweg des vielseitig begabten und in eine wohlhabende Familie geborenen Knaben die symbolträchtigen Zeichen einer Umbruchszeit: Die auf eine Gründung des VI. Jahrhunderts zurückgehende und am Jakobsweg gelegene Pariser Kirche Saint-Laurent, in der die Taufe stattfindet, ist gerade durch die von Baron Haussmann befohlene Anlage der großen Boulevards ihres historisch gewachsenen Umfelds beraubt worden und muß jetzt mit einer neuen Fassade versehen und verlängert werden. Der 51jährige Vater, der Bauunternehmer Prosper Chausson, zählt übrigens unstreitig zu den Nutznießern dieser Radikalkur, die das selbstbewußte, aber mißtrauische Second Empire der Hauptstadt verordnet hat, und die ihr Gesicht stärker verändern wird als alle nachfolgenden Zerstörungen. Bald schon übersiedelt die Familie – mit Ernests um zwölf Jahre älteren Bruder Eugène-Prosper, der ihn bei der Taufe gehalten hat – aus der nach dem Großvater benannten Rue Pierre Chausson auf den eleganten Boulevard Saint-Michel, wo Ernest seine Kindheit und Jugend verbringen wird. Daß diese Jahre trotz allen äußeren Comforts in einer gedämpften, von Nachdenklichkeit und unbestimmter Trauer gezeichneten Atmosphäre verlaufen, hat viele Gründe: Dem Jungen geht das Schicksal eines 1851 mit nur sechs Jahren verstorbenen Bruders, der schon den Namen Ernest getragen hatte, sehr nahe und erfüllt seine kindliche Seele mit dunklen Vorahnungen; 1865 stirbt Eugène-Prosper knapp vor Abschluß seines Iusstudiums und läßt den zehnjährigen Bruder mit den besorgten und nicht mehr ganz jungen Eltern zurück, die nun alle Sorgfalt und Liebe, aber auch alle übertriebene Sorge und Vorsicht ihrem einzigen verbliebenen Kinde zuwenden.

Der von Bismarck raffiniert provozierte und von Napoléon III. nur allzu willig begonnene Krieg mit Preußen schafft eine ebenso dramatische wie traumatische geschichtliche Tapete für Ernests entscheidende Pubertätsjahre: Zwischen der Kriegserklärung (19. Juli 1870) und dem „Frieden“ von Frankfurt (10. Mai 1871) liegen eine endlose Reihe blutiger Schlachten, die Ausrufung der Troisième République und der nachfolgende Bürgerkrieg, die Proklamation des Deutschen Kaiserreiches in Versailles und die ersten schrecklichen Wochen der Commune de Paris, die noch bis zum 28. Mai 1871 dauern wird – und Ernest Chaussons 16. Geburtstag…

Das Frankreich der folgenden Jahre ist und bleibt tief gespalten zwischen Sozialisten und Bonapartisten, Republikanern und Monarchisten, kämpferischen Atheisten und erzkonservativen Katholiken, wobei die Grenzen zwischen den einzelnen (wiederum in mehrere einander feindlich gegenüberstehende Gruppen gespaltenenen) Parteiungen alles andere als klar, dafür aber nicht weniger scharf sind. Die Familie Chausson ist dem monarchistisch-katholischen Lager zuzurechnen, und Ernest wird seinen eigenen Weg von dessen ideologischen Positionen aus beginnen.

Der schon 1872 beschlossene und 1875 in Angriff genommene Bau der Basilique du Sacré-Cœur de Montmartre, Jahrzehnte hindurch ein rotes Tuch für alle Architekturhistoriker und gleichzeitig unwiderstehlicher Anziehungspunkt für alle Paris-Touristen, ist ein Monument der nationalen Sühne im Geiste eben dieses katholischen Lagers – und das riesige Apsismosaik, das erst nach der 1919 erfolgten Einweihung der Kirche fertig werden sollte, trägt die schon 1872 ausgegebene Devise GALLIA PŒNITENS ET DEVOTA. Die schwindelerregende ideologische Polyphonie der französischen Gesellschaft brachte es mit sich, daß eben in jenem Jahre 1872 auch ein gar nicht devoter Band rabiat antideutscher politischer Gedichte erscheinen konnte (Gabriel Hugelmanns anonym publizierten Tyrtéennes – wobei die Anonymität wohl nicht nur dem Schutz, sondern auch der Glaubwürdigkeit des Autors dienen sollte), gleichzeitig aber auch die Wagner-Begeisterung und ganz allgemein die Faszination, mit der die französische Jugend deutsche Musik, Dichtung und Philosophie auf- und annahm, neuen Höhepunkten zustrebte.

Ernest Chausson ist seit dem Spätherbst des Jahres 1874 ständiger Gast des Salons der künstlerisch hochbegabten, feinsinnigen und attraktiven Berthe-Marie-Esther de Rayssac, die wenige Monate zuvor mit nur 27 Jahren Witwe geworden ist und in ihrer Wohnung in der Rue Bonaparte einen fluktuierenden Kreis von katholisch gesinnten Malern, Schriftstellern und Musikern versammelt. Die junge Hausherrin sieht in dem neuen – von seinem Hauslehrer, dem dichtenden Léon Brethous-Lafargue dort eingeführten – Mitglied ihres Zirkels, wie sie ihrem Tagebuch am 27. April 1875 anvertraut, einen „Chérubin chrétien“, und er avanciert bald von ihrem „pupil“ zu ihrem „filleul“, dem mit eifersüchtiger Fürsorge und frommer Inbrunst beschützten und unterstützten „Patensohn“. Unter dem 2. Mai 1875 vermerkt Madame de Rayssac in ihrem Tagebuch nicht nur, daß sie den Antrittsbesuch von Ernest Chaussons Mutter empfangen hat, sondern auch, daß sie „trios de Beethoven, très bien exécutés par Redon, Janmot et Chausson“ gehört habe: ihrem neuen Schützling assistierten dabei also ihr alter Zeichenlehrer aus den Jugendtagen in Lyon, Louis Janmot (1814-1892), und der unabhängige und originelle Odilon Redon (1840-1916), in dem Ernest einen Freund und „peintre symphonique“ gefunden hat.

Während Chausson im Kreis von Madame de Rayssac, der sich dann auch regelmäßig im neuen, im Herbst 1875 bezogenen Heim der Chaussons (22, boulevard de Courcelles) zusammenfindet, vielfältige Anregungen empfängt, die seinem Talent und seiner Leidenschaft für die Malerei, die Literatur und die Musik reichlich Nahrung geben, folgt er doch dem Wunsch der Eltern, indem er mit mäßigem Eifer ein Studium der Rechte betreibt und so am 7. Mai 1877 – Brahms´ 44. und Čajkovskijs 37. Geburtstag – schließlich die Anwaltsprüfung ablegen kann. Etwa zur selben Zeit schreibt er auf ein Gedicht seines Freundes Maurice Bouchor (1855-1929), der ebenfalls ständiger Gast bei Madame de Rayssac ist, sein erstes Lied, Dans la forêt (Les Lilas). Mit diesem unscheinbaren „Werk ohne Opuszahl Nr. 1“ beginnt der Katalog seiner musikalischen Werke, denen schon eine lange Reihe von dichterischen und malerischen Versuchen vorangegangen ist.

Maurice Bouchor teilt, wie die meisten der habitués im Salon Rayssac, Chaussons Interesse für die Musik Richard Wagners. Zwei Jahre nach Chaussons bescheidenem Kompositionsdébut finden wir daher die beiden in München an der Seite des älteren Bruders von Maurice, des Malers Joseph-Félix Bouchor, sowie des Organisten Jules de Brayer und des damals noch kaum bekannten Komponisten Vincent d´Indy, den Chausson hier zum ersten Mal trifft, und mit dem ihn dann eine lebenslange Freundschaft verbinden wird. (Der um vier Jahre ältere d´Indy wird nach Chaussons tragischem Tod 1899 dessen unvollendet gebliebenes Streichquartett op. 35 zu Ende schreiben.) Chausson ist, aus Zürich kommend, am 22. August 1879 in München eingetroffen, um hier den Fliegenden Holländer und den Ring des Nibelungen zu hören. Am nächsten Tag schreibt er an Madame de Rayssac:

Es gibt einen Satz von Schumann, der schrecklich ist und mir immerzu in den Ohren klingt wie die Trompete des Jüngsten Tages: „Nur erst, wenn dir die Form ganz klar ist, wird dir der Geist klar werden.“ Ich fühle die Wahrheit dieses Gedankens immer deutlicher, und er läßt mir keine Ruhe. Es gibt Tage, an denen ich mich, ich weiß nicht von welchem fieberhaften Instinkt getrieben fühle, als ob ich die Vorausahnung hätte, das Ziel gar nicht oder erst zu spät erreichen zu können.

(23. August 1879)

Die sich hier gleichzeitig manifestierende Zielstrebigkeit und Skepsis sind mächtigste Triebfeder und beständigstes Leitmotiv von Chaussons Schaffen. Seine Zielstrebigkeit hat ihn schon Ende 1878 als Privatschüler zu Jules Massenet geführt, der eben – mit gerade 35 Jahren und schon drei Jahre vor dem älteren Camille Saint-Saëns – zum Mitglied der Académie gewählt worden ist. Kurz nachdem Chausson von seiner sommerlichen Pilgerfahrt, die ihn nicht nur zu Wagner nach München, sondern auch zu Mozart nach Salzburg und zu Dürer nach Nürnberg geführt hat, nach Paris heimkehrt, wird er im Oktober 1879 am Konservatorium als auditeur libre in die Klasse von Jules Massenet und kurz darauf auch in jene von César Franck aufgenommen. Diese doppelte und sicher komplementäre Schülerschaft verhilft Chausson, der die Vorteile der ungewöhnlichen Konstellation ideal zu nützen versteht, zu so rasanten Fortschritten, daß er sich, von Massenet und Franck gleichermaßen ermutigt, schon 1881 am Wettbewerb um den Prix de Rome beteiligt – und dort schon in der Vorrunde am 13. Mai 1881 jämmerlich scheitert. (Auch in der Endrunde wird es in diesem Jahr keinen Sieger geben – von den beiden Zweitplacierten, Alfred Bruneau und Edmond Missa, beide jünger als Chausson, wird Missa sich insgesamt fünfmal an dem Wettbewerb beteiligen, ohne je das erträumte Ziel zu erreichen…)

An den wenige Wochen später stattfindenden Abschlußexamina nimmt Chausson schon nicht mehr teil und wird am 27. Juni 1881 somit auch offiziell aus der Studentenliste des Konservatoriums gestrichen. Auf das diese Wendung besiegelnde Schülerblatt schreibt Massenet lakonisch: „Très intelligent. Indépendant.“

Zwei Wochen später finden wir Chausson in Begleitung seiner Eltern auf dem Weg nach Montbovon, dem nördlich von Lausanne gelegenen Urlaubsort von Madame de Rayssac; schon im September des Vorjahres hat er seine „Patentante“ dort besucht und in wenigen Wochen eine (ihr gewidmete, aber unveröffentlicht gebliebene) Klaviersonate in der Tonart der Appassionata komponiert. Diesmal hat man sich nicht wie damals in Ouchy, sondern in Allières niedergelassen, und die Tonart ist eine andere – wenn auch das schicksalhafte f-moll noch in ihr nachklingt.

Gleich nach der Ankunft am 11. Juli 1881 beginnt Chausson mit der Arbeit an dem Werk, das sein Gesellenstück werden und ihn für die – trotz allem sehr schmerzlich empfundene – Niederlage im Kampf um den Rompreis entschädigen soll. Zwar ist Madame de Rayssac von den ersten Teilen des Werkes, die sie am 29. Juli zu hören bekommt, alles andere als begeistert, aber je weiter die Arbeit voranschreitet, desto deutlicher und unüberhörbarer wird, daß hier ein erstes Meisterwerk im Entstehen begriffen ist.

Im ersten Satz (Pas trop lent – Animé, g-moll) beschwört Chausson mit dem (freilich nach g-moll transponierten) Incipit von Bachs F-moll-Sonate (BWV 1018), die er gleichsam als glückbringendes Amulett gleich den ersten Entwürfen voranstellt, die Hilfe des angebeteten Meisters. Wahrscheinlich hat er diese Sonate sowohl in seinem Elternhaus als auch bei Madame de Rayssac etliche Male mit Odilon Redon gespielt. Trotz dieser expliziten Anrufung erscheint das Bachsche Thema in Chaussons Werk aber nur als schattenhafte Anspielung und durchaus nicht als wörtliches Zitat. Daß es ihm überhaupt darum zu tun war, hörbare Entlehnungen zu meiden und, in bewußtem Gegensatz dazu, die ihn inspirierenden Anregungen sich ganz anzuverwandeln, läßt sich auch andernorts belegen: An einer Stelle hatte er sich dem (gerade anderthalb Jahre zuvor uraufgeführten) Klavierquintett seines Lehrers César Franck so sehr angenähert, daß böse Zungen es nicht schwer gehabt hätten, von einem Plagiat zu sprechen – und Chausson eliminierte die beiden verdächtigen Takte mitleidlos. Daß aber Franck (und eben vor allem sein mit der Bach-Sonate die Grundtonart teilendes Klavierquintett) ständig präsentes Vorbild war, ist der formalen und dramaturgischen („zyklischen“) Anlage des ganzen Werkes deutlich anzumerken.

Der Kopfsatz ist in freier Sonatenform gehalten, wobei in überaus phantasievoller Weise an die Stelle der traditionellen Gliederung in Haupt- und Seitensatz die assoziative Verknüpfung von insgesamt sieben motivischen Keimzellen tritt. Dieses Verfahren ermöglicht die flexible Anpassung des formalen Gerüstes an die inhaltlichen Erfordernisse und sichert so gleichzeitig auch den nachvollziehbaren narrativen Zusammenhalt des großräumigen Satzes.

Das Scherzo (Vite, B-Dur, 3/8) ist ein echt französischer Tanzsatz, dessen Eleganz vor allem auf dem subtilen metrischen Wechsel von Drei- und Viertaktgruppen beruht. Leicht möglich, daß die Erinnerung an den analogen Satz aus Faurés erstem Klavierquartett op. 15, dessen Uraufführung Chausson am 14. Februar 1880 wohl gehört hat, nicht ohne Einfluß auf die Gestaltung dieses Satzes geblieben ist, der in der Dramaturgie unseres Trios die Stelle eines Intermezzos einnimmt.

Dem langsamen Satz (Assez lent, ursprünglich: Andante, d-moll, 6/4) sieht und hört man die Mühe, die er dem jungen Komponisten bereitet haben muß, kaum an: Nach drei verworfenen Fassungen entwarf Chausson, bevor er in der vierten Version seine endgültigen Formulierungen festlegte, nicht weniger als vier Verlaufsskizzen, um das rechte Gleichgewicht der konstituierenden Elemente zu finden. Die sinntragenden Motive des ersten Satzes erscheinen hier in kaum veränderter Gestalt, aber ohne die fiebrige Unruhe, die ihnen dort innewohnte – und für diese Metamorphose ins Elegische mußte Chausson all seine Kunstfertigkeit aufbieten, um der Musik dabei nichts von ihrer ursprünglichen Vitalität zu rauben.

Mit dem Finalsatz (Animé, G-Dur, 3/4) scheint das Werk zunächst einem heiter beschwingten Ende entgegenzugehen: es ist ein Tanz, der rustikalere Töne als der zweite Satz anklingen läßt, und dessen metrische und formale Gestaltung im Unterschied zu allem Vorangegangenen sich ganz in Regelmäßigkeiten gefällt. Doch mitten in der vermeintlichen Schlußstretta bricht der musikalische Diskurs unvermittelt ab, und die Leitmotive des ersten und dritten Satzes erscheinen in düsteren und grüblerischen Farben wieder. Die Flucht ist mißglückt, und am Ende wiederholt die Geige notengetreu den chromatischen Quartfall (ein archetypisches Tonsymbol der Klage), mit dem das Cello den ersten Satz eröffnet hatte. In diesem das ganze Werk überspannenden Bezug, der nachträglich das gesamte Geschehen der vier Sätze als eine „vision fugitive“, ein zeitlich dimensionsloses Traumgeschehen erscheinen läßt, ist Chausson unmittelbar nach dem Ende seines „Schülerdaseins“ eine wahrhaft meisterliche Lösung geglückt, die allein schon die Aufnahme dieses wenig gespielten Werkes in das Standardrepertoire jedes Klaviertrios rechtfertigen würde.

César Franck, dem Chausson das fertige Werk am 18. September in Paris vorlegen kann – Massenet bereitet in Brüssel gerade die Première seiner Hérodiade vor –, ist angetan:

J´ai joué hier à Franck notre Trio. Il en a été très content et ne m´a fait que trois observations. Pour deux, je suis tout à fait de son avis; quant à la troisième, je résiste. Il est vrai que la conclusion du premier morceau est brusquée et que le final manque d´air; il est trop perpétuellement agité et je vais le calmer par-ci par-là; quant à l´andante, qu´il aime, il trouve la nuance rêveuse trop prolongèe. Là-dessus, je ne suis point de son avis et je crois que son impression tient à ce que je n´ai pas assez ménagé les effets en le lui jouant. Le scherzo lui plaît beaucoup. Vous voyez qu´en somme il n´y a pas beaucoup à retoucher et que je dois être content. Vous le serez certainement aussi, car, indépendamment de votre amitié et de votre qualité d´écho, vous y avez bien quelque peu collaboré.

(an Berthe-Marie-Esther de Rayssac, Paris, 19. September 1881)

In der Zeit zwischen Oktober 1881 und Februar 1882, die er, von ganz kurzen Unterbrechungen (Bordeaux, Paris, vielleicht auch Brüssel?) abgesehen, mit seinen Eltern in Biarritz verbringt, verbessert Chausson noch einiges an seiner Partitur und erwartet dann ungeduldig die Uraufführung des Werkes, der sich zunächst einige terminliche Schwierigkeiten in den Weg stellen. César Franck, dem Chausson in diesem Zusammenhang geschrieben hat, rät in seiner Antwort zu Besonnenheit und Geduld:

„A la Société [Nationale de Musique] tous les programmes sont je crois à peu prés composés; je crois plus sage de remettre votre trio à l´hyver prochain[,] nous aurons ainsi le temps de le savoir à fond et le mettre tout à fait à son point.“

(Paris, 13. März 1882)

Schließlich kann das Trio aber doch schon am 8. April 1882 von Faurés Freund und Mitarbeiter André Messager (Klavier), dem Belgier Guillaume Rémy (Violine) und Jules Delsart, dem Vorkämpfer der Gamben-Renaissance, als Violoncellisten dem Pariser Publikum vorgestellt werden – freilich ohne aber auch nur das leiseste Echo in der Presse zu finden. Eine zweite Aufführung des Werkes (17. Februar 1883), die André Messager mit Augustin Lefort (Violine) und Jules Loeb (Violoncello) bestreitet, bleibt ebenso unbemerkt – sogar Jean Gallois, der große und unangefochtene Chausson-Spezialist unserer Tage, scheint sie übersehen zu haben –, und erst die dritte erweckt ganze sieben Jahre später (15. Februar 1890) ein wenn auch nur recht laues Presse-Echo, und das wohl einzig deshalb, weil sie im Rahmen eines Jubiläumskonzertes, nämlich des 200. der Société Nationale de Musique, stattfindet; Marie-Léontine Bordes-Pène, die erste Interpretin von Francks A-Dur-Sonate, der belgische Geiger Léon Heymann und der Straßburger Cellist Cornélis Liégeois setzen sich bei dieser Gelegenheit für das Stück ein.

Das hartnäckige Desinteresse an dem kostbaren Werk schlägt sich auch darin nieder, daß es erst zwanzig Jahre nach Chaussons frühem Tod, also fast vier Jahrzehnte nach seiner Entstehung gedruckt wurde – und nach wie vor, obwohl inzwischen mehr als ein Dutzend Einspielungen auf Tonträger vorliegen, zu den selten zu hörenden Zimelien des Repertoires zählt.

© Claus-Christian Schuster

Joseph Haydn – Trio G-Dur Hob.XV:32

Joseph Haydn
*  31. März (1. April) 1732 Rohrau (Niederösterreich)
+ 31. Mai 1809 Wien

Trio G-Dur Hob.XV:32
komponiert: London, 1791/92 (?)
Widmung: (Marianne von Genzinger / Maria Anna Tost, geb. Jerlischek (?))
Uraufführung: nicht dokumentiert
Erstausgabe: Preston, London, 1794

Lange Zeit hindurch war dieses Werk nur in seiner (ursprünglichen?) Fassung als Sonate für Violine und Klavier bekannt. Manches spricht dafür, daß es sich wirklich um Haydns einziges Originalwerk dieses Genres handeln könnte – die auffällige Übereinstimmung des Beginns mit dem Thema des zweites Satzes aus W. A. Mozarts G-Dur-Sonate KV 301, die ja ebenfalls eine zweisätzige Violinsonate ist, könnte so besehen auch bewußtes Zitat sein. Mit ziemlicher Sicherheit kann man annehmen, daß diese „Sonate“ Haydns einzige Klavierkomposition aus der Zeit seines ersten Londoner Aufenthaltes (Jänner 1791 – Juni 1792) ist. Für ein „unkommerzielles“ Vergnügen, wie es das Schreiben eines so unspektakulären Stückes Kammermusik war, hatte der Meister damals allerdings wirklich wenig Zeit:

„…wenn Euer gnaden seheten, wie ich hier in London Seccirt werde in allen denen privat Musicken beyzuwohnen, wobey ich sehr viel zeit verliehre, und die menge deren arbeithen so man mir aufbürdet, würden Sie gnädige Frau mit mir und über mich das gröste Mitleyd haben, ich schriebe zeit lebens nie in Einen Jahr so viel als im gegenwärtig verflossenen, bin aber auch fast ganz Erschöpft, und mir wird es wohl thun nach meiner nach haußkunft ein wenig ausrasten zu können…“

(an Marianne von Genzinger, 17. Jänner 1792)

Daß Haydn schließlich doch noch Zeit fand, zwischen seine offiziellen Verpflichtungen die Komposition dieser Sonate einzuschieben, hat wahrscheinlich mit einem Vorfall zu tun, dessen Hintergründe nicht restlos geklärt sind: Anscheinend hatte Haydns Wiener Adlatus und Kopist Johann Elßler die Abwesenheit des Meisters dazu mißbraucht, eine Klaviersonate (wahrscheinlich Hob.XVI:49), die Haydn Frau von Genzinger und/oder deren Freundin Maria Anna („Nanette“) Jerlischek zugedacht hatte, zu eigenem Gewinn an den Wiener Verleger Artaria zu verkaufen, der das Werk natürlich ohne die vom Komponisten intendierte Widmung druckte. Haydn  ist empört:

„…ich Erschracke nicht wenig, als ich die unangenehme nachricht von der Sonate lesen muste, bey gott! Ich wolte lieber 25 Ducaten verlohren haben, als diesen diebstahl zu erfahren, und diss kann niemand anderer gethan haben, als mein eigener Copist. Allein, ich hofe zu Gott diesen verlust zu ersetzen…“

(an Marianne von Genzinger, falsch (?) datiert 2. März 1792)

Da unser Trio das einzige Klavierwerk dieser Zeit ist, liegt die Vermutung nahe, daß es sich hier um dieses versprochene „Ersatzstück“ handelt. Gedruckt wurde das Werk, und zwar wieder ohne Widmung, erst zwei Jahre später, während Haydns zweitem Londoner Aufenthalt. Die beiden Fassungen erschienen nahezu gleichzeitig, die Trioversion bei Haydns Londoner Verlag Preston und die Violinsonate in Wien bei Artaria. Es besteht zunächst kein triftiger Grund, an der Authentizität der Triofassung, d. h. konkret: der Cellostimme, zu zweifeln. Allerdings hat sich in einem in der Berliner Staatsbibliothek aufbewahrten Manuskriptband eine offenbar nur wenige Jahre später entstandene Alternativfassung des Werkes erhalten, deren Cellostimme recht einschneidende Änderungen gegenüber der gedruckten Version aufweist. Das mag zunächst von rein philologischem Interesse sein – schließlich haben die Cellostimmen der Haydnschen Klaviertrios den Ruf, nichts weiter als willenlose Sklaven des Klavierbasses zu sein. Der Vergleich dieser beiden Fassungen zeigt uns aber, daß die zeitgenössische Aufführungspraxis auch in von den meisten heutigen Hörern und Interpreten als untergeordnet und nebensächlich empfundene Details eine ganze Menge Phantasie investieren konnte. Wo wir oft Gefahr laufen, uns vom Buchstaben des Textes beengt zu fühlen, bevor wir noch seinen Sinn erfaßt haben, verstand man damals offenbar, die vom Komponisten gewährten Freiräume spielerisch zu erfüllen. Freilich weisen beide Fassungen – die gedruckte Londoner und die handschriftliche aus Berlin – in einigen charakteristischen Details (Stimmführung und -lage, Tonlängen etc.) Abweichungen von den Cellostimmen der anderen Klaviertrios auf. Ob man daraus nun schließen mag, daß keine der beiden Stimmen authentisch sei (wie das die Herausgeber der Haydn-Gesamtausgabe tun), oder ob man darin einfach ein Indiz für die Priorität der Duofassung sehen will – in jedem Fall ist es anregend, sich durch solche Fragen zu genauerem Hören verleiten zu lassen: im Detail steckt nicht nur der Teufel, sondern auch das Genie…

Unter den fünfzehn zwischen 1792 und 1796 entstandenen Haydnschen Klaviertrios gibt es nur zwei zweisätzige Werke. Das zweite Werk, das 1794/95 komponierte Trio in es-moll (Hob.XV:31) ist eine Pasticcio-Komposition, bei der Haydn den in anderem Zusammenhang niedergeschriebenen Es-Dur-Satz einer Violinsonate („Jakobs Traum“) als Finale verwendete. Festzuhalten ist also, daß in beiden Fällen durch die Entstehungsgeschichte ein enger Konnex zum Genre der Violinsonate gegeben ist. Unser G-Dur-Trio repräsentiert mit seinen beiden in der gleichen Tonart stehenden Sätzen einen Sonatentyp, den etwa auch Mozart seinen Kurfürstin-Sonaten („op.II“, KV 301-306) zugrundegelegt hat.

Ganz nahe an die Welt dieser Sonaten führt uns der erste Satz unseres Trios. Der Anfang dieses Andantes scheint, wie schon oben erwähnt, mit dem Beginn des zweiten Satzes, Allegro, aus der ersten dieser Violinsonaten (e-moll, KV 301, Mannheim 1778) identisch zu sein. Doch gerade an einer solchen Konstellation läßt sich sehr gut studieren, wie sehr die Physiognomie eines Kunstwerkes eben nicht durch das Was, sondern durch das Wie bestimmt wird. Haydn und Mozart gehen von der selben thematischen Keimzelle aus: Themenkopf (die ersten acht Noten), Metrum (bei Mozart Dreiachtel-, bei Haydn Sechsachteltakt) und rhythmische Struktur (in beiden Fällen durchgehende Achtelbewegung) entsprechen einander aufs Haar. Mehr noch: beide Meister machen diese Keimzelle zum Ausgangspunkt einer bis in Einzelheiten übereinstimmenden formalen Großanlage – sogar das harmonische Grundgerüst der beiden Sätze ist nahezu ident. So weitgehend ist die äußere Verwandtschaft, daß man gar nicht mehr erstaunt ist, bei näherer Untersuchung herauszufinden, daß auch die Dimensionen völlig übereinstimmen: den 158 Sechsachteltakten Haydns entsprechen bei Mozart (unter Berücksichtigung der obligaten Wiederholungen) 325 Dreiachteltakte. (Daß diese Fülle von Analogien auch das Resultat bewußter Paraphrasierung sein könnte, wurde ja schon eingangs in Erwägung gezogen.) Aber wer nach all dem Gesagten meint, Aussage und Charakter der zwei Stücke müßten bei so vielen materiellen Ähnlichkeiten nahe verwandt sein, irrt. Was bei Mozart ein französisch angehauchter, schwerelos-tändelnder Tanz mit flüchtigen melancholischen Schatten ist, wird bei Haydn zu einem eigenwillig-bedächtigen Stück Musik mit dramatischen Akzenten. Wenn man aus jeder Verästelung des weitverzweigten Themas nach und nach frische Variationen hervorsprießen sieht, fühlt man sich mitten in den erdigen Duft des ersten Frühlingsmorgens versetzt. Diese beseelte Erdenschwere gewinnt Haydn aus den mit unzähligen Sforzati belasteten „leichten“ Taktteilen, ein Kunstgriff, den er wenige Jahre später in der „Schöpfung“ bei der  Schilderung des dritten Schöpfungstages („Nun beut die Flur das frische Grün dem Auge zur Ergötzung dar…“, Hob.XXI:2, Nr.9) in ganz analoger Weise (wenn auch viel sparsamer) einsetzen wird.

Das abschließende Allegro ist auf vielfältige und subtile Weise mit dem vorangehenden Satz verbunden und stellt so etwas wie die Ernte der im Andante gelegten Saat dar. Es ist ein breit ausgeführter Sonatensatz mit einer Fülle von thematischen Einfällen. Das Hauptthema ist dialogisierend angelegt; die „Satzzeichen“ (=Pausen) zwischen den einzelnen Repliken vermitteln den Eindruck eines allmählich in Gang kommenden Gesprächs. Und ganz so, als würde man einer geistreichen Konversation folgen, die nach und nach auf immer ungezwungenere und freiere Bahnen gerät, können wir im Folgenden miterleben, wie ein Gedanke nach dem anderen aufblitzt, zunächst nur als spielerische Möglichkeit, bis er schließlich seine endgültige, ausformulierte Gestalt annimmt. Eingebettet in den Seitensatz liegt ein kontrastierender, humoristisch kurzatmiger Einfall, dessen Italianità unüberhörbar ist – er würde sich in jeder Rossinischen Buffo-Arie hervorragend ausnehmen. (Man sollte nicht vergessen, daß Haydn – vor allem im schriftlichen Ausdruck – im Italienischen gewandter war als im Deutschen; die teilweise erhaltene Korrespondenz mit seiner langjährigen Geliebten, der Sängerin Luigia Polzelli (1760-1832), belegt das eindrucksvoll.) Gerade dieses „italienische“ Motiv wird dann zum eigentlichen Motor der Durchführung, die mit Ausnahme einer unscheinbaren Überleitungswendung aus dem Hauptthema und einer simplen Schlußfloskel sonst nichts von all dem thematischen Überfluß der Exposition  wissen will. Diese eigenwillige Art der Entwicklung, bei der die Durchführung weder die „eigentlichen“ Themen verwertet noch auch eigenständiges neues Material bringt, stellt an die Gestaltungskraft des Komponisten sehr hohe Anforderungen; niemand ist diesen schwierigen Weg so oft gegangen wie Haydn. Es bereitet ein besonderes Vergnügen, zu sehen, wie diese Durchführung sich aus den kümmerlichen Brosamen der Exposition eine Kraftnahrung zusammenbraut, die ihr schließlich ganz unerwartete dramatische Energie verleiht. Vielleicht ist es diese Unabhängigkeit der Durchführung, die Haydn dazu bewog, diesmal auf eine kunstreiche Rückführung zur Reprise zu verzichten und die Nahtstelle zwischen den beiden Formteilen unbekümmert offenzulegen. Strenge Kommentatoren, die hier einen Stilbruch wittern, neigen freilich eher dazu, diese auffällige „Rücksichtslosigkeit“ mit dem Zeitdruck zu entschuldigen, unter dem wohl auch dieser Satz entstanden sein muß. Wenn Haydn aber am Ende der Reprise die artistische Glanzleistung der Durchführung in einer sie en miniature paraphrasierenden Coda noch einmal nachspielt, meint man doch, ein zufriedenes Lächeln auf seinem Gesicht zu sehen, und ist nur zu geneigt, die Zufriedenheit des Meisters dankbar zu teilen.

© Claus-Christian Schuster

Joseph Haydn – Trio es-Moll Hob. XV:31

Joseph Haydn
*  31. März (1. April) 1732 Rohrau (Niederösterreich)
+ 31. Mai 1809 Wien

Trio es-moll Hob. XV:31

komponiert: London, 1794/95

Widmung: ursprünglich wohl für Theresa Jansen (später Bartolozzi, 1770-1843)
Erstdruck der Triofassung: Magdalena Kurzböck (1770-1845)
Duofassung (Klavier/Violine): Alexandrine Louise Eugénie Moreau, geb. Hulot d´Oseray (1781-1821)

Uraufführung: nicht dokumentiert

Erstausgabe: Johann Traeg, Wien, 1803

 In seinem ersten Londoner Notizbuch von 1791 erwähnt Haydn unter den hervorragenden Musikern der Stadt eine damals einundzwanzigjährige, aus Aachen stammende Pianistin: Theresa Jansen (1770-1843). Sie war Schülerin von Muzio Clementi und scheint Haydn mit ihrem Spiel so beeindruckt zu haben, daß er ihr den anspruchsvollsten Teil seines klavieristischen Spätwerkes widmete: zumindest zwei der letzten drei Klaviersonaten (C-Dur, Hob. XVI:50, und Es-Dur, Hob. XVI:52) und die letzte Dreiergruppe von Klaviertrios (Hob. XV:27-29). Wahrscheinlich sind alle fünf Werke während Haydns zweitem Londoner Aufenthalt (4. Februar 1794 bis 15. August 1795) entstanden. Die Klaviersonaten sind noch Miss Jansen gewidmet, sind also jedenfalls vor ihrer Hochzeit mit dem Kunsthändler Gaetano Bartolozzi (16. Mai 1795) geschrieben, bei der Haydn Trauzeuge war. Aus eben dieser Zeit stammt auch unser es-moll-Trio, dessen Entstehung Gegenstand einer uns von dem Maler und Haydn-Biographen Albert Christoph Dies überlieferten Anekdote ist:

„…(Haydn) stand in London in genauer Bekanntschaft mit einem deutschen Musikliebhaber, der sich auf der Geige eine an Virtuosität gränzende Fertigkeit erworben, aber die üble Gewohnheit hatte, sich immer in den höchsten Tönen, in der Nähe des Steges zu versteigen. Haydn nahm sich vor, einen Versuch zu machen, ob es nicht möglich wäre, dem Dilettanten seine Gewohnheit zu verleiden und ihm Gefühl für ein solides Spiel beyzubringen.

Der Dilettant besuchte oft eine Demoiselle J(ansen,) die mit großer Fertigkeit das Pianoforte spielte, wozu er gewöhnlich akkompagnirte. Haydn schrieb ganz in der Stille eine Sonate für das Pianoforte mit Begleitung einer Violine, betitelte die Sonate Jakobs Traum und ließ sie versiegelt, ohne Nahmensunterschrift durch sichere Hände, der Demoiselle J(ansen) überliefern, die auch nicht weilte, die dem Anschein nach leichte Sonate, in Gesellschaft des Dilettanten zu probiren. Was Haydn vorher gesehen hatte, traf richtig ein; der Dilettant blieb immer in den höchsten Tönen, wo die Passagen überhäuft waren, stecken, und sobald Demoiselle J(ansen) dem Gedanken auf die Spur kam, daß der unbekannte Verfasser die Himmelsleiter, die Jakob im Traum sah, habe vorstellen wollen, und sie dann bemerkte, wie der Dilettant auf dieser Leiter bald schwerfällig, unsicher, stolpernd, bald taumelnd, hüpfend auf und abstieg: so schien ihr die Sache so kurzweilig, daß sie das Lachen nicht verbergen konnte, während der Dilettant auf den unbekannten Compositor schimpfte, und dreist behauptete: derselbe wisse nicht für die Violine zu setzen.

Nach fünf oder sechs Monathen entdeckte es sich erst, daß die Sonate Haydn zum Author habe, der nun dafür von der Demoiselle J(ansen) ein Geschenk erhielt.“

(Albert Christoph Dies, Biographische Nachrichten von Joseph Haydn, Wien 1810)

Hält man sich die hier beschriebene Entstehungsgeschichte des Finalsatzes unseres Trios vor Augen, wird man wohl zunächst ein durch und durch humoristisches Werk zu finden erwarten. Doch der es-moll-Kopfsatz, den Haydn Anfang 1795 nachkomponierte, um aus „Jakobs Traum“ ein zweisätziges Trio zu machen, gehört zu seinen tiefsinnigsten und ernsthaftesten Schöpfungen. Als ob Haydn besorgt gewesen wäre, daß man die tiefere Bedeutung seines Werkes verkennen könnte, tilgte er im Autograph nicht nur den auf den Entstehungsanlaß bezüglichen Titel des Finales, sondern setzte auch die Worte „In Nomine Dei“ an den Anfang und „Laus Deo“ an das Ende des Werkes. Aber auch ohne diese Hinweise wird wohl keinem aufmerksamen Hörer verborgen bleiben, daß Haydn hier, freilich ohne alle gesuchte Grübelei und mit der ihm eigenen Natürlichkeit und Glaubenseinfalt, von letzten Dingen spricht.

Haydn war offenbar selbst von dem Werk, dem man seine Pasticcio-Abstammung nicht im mindesten ansah, so angetan, daß er der Versuchung nicht widerstehen mochte, es gleich mehrmals an den Mann, richtiger: an die Frau zu bringen. Da die allererste Adressatin, die inzwischen glücklich verheiratete ehemalige Mademoiselle Jansen, ohnehin mit einem ganzen Triobouquet und zwei prächtigen Klaviersonaten beschenkt worden war, konnte er den 1803 bei Johann Traeg in Wien verlegten Erstdruck des Werkes der gleichaltrigen und nicht weniger brillanten Pianistin Magdalena von Kurzböck widmen, die nach den Berichten der Zeitgenossen um 1800 als die beste Mozart-Interpretin Wiens galt – ihr Vater, der Universitätsbuchhändler und Schriftsteller Joseph Edler von Kurzböck (1736-1792) hatte 1774 Haydns Klaviersonaten Hob. XVI:21-26 verlegt; unser Trio ist übrigens nicht das einzige Haydn-Werk, das die beiden Jahrgangskolleginnen teilen mußten: Auch die Artaria-Ausgabe der letzten Klaviersonate Hob. XVI:52 trägt anstelle von Haydns ursprünglicher Widmung an Therese Jansen eine solche an Magdalena Kurzböck.

Als aber Fürst Nikolaus II. Esterhazy Haydn noch im selben Jahr 1803 um ein Werk für Madame Moreau, die junge Gattin des französischen Feldherren (und späteren Widersachers Napoleons) Jean-Victor Moreau (1763-1813), bat, schickte der Meister eine im Handumdrehen hergestellte Schmalspurfassung unseres Trios für Klavier und Violine nach Paris und gab sie  als eigens und neu komponiertes Werk aus – ein manchen Moralisten vielleicht irritierender Zug im Wesen Haydns, der übrigens nicht vereinzelt dasteht (man denke etwa an die sattsam bekannte Pleyel-Affaire). Die dritte und letzte Widmungsträgerin unseres vielgesichtigen Es-moll-Trios war eine Kreolin: als Tochter Guy Hulot d´Oserays, des Generalschatzmeisters von Mauritius, war sie in Port Louis geboren worden; in Paris gehörte sie dann bald zur Entourage von Joséphine Beauharnais-Bonaparte, die es ja auch von einer fernen Insel (Martinique) in die französische Hauptstadt verschlagen hatte. Joséphine war es denn auch gewesen, die im November 1800 die Eheschließung des ruhmreichen Generals Moreau mit ihrer 19jährigen Freundin arrangiert hatte. Das Paar hatte sich aus den Kriegswirren und politischen Intrigen auf Schloß Grosbois (Boissy-Saint-Léger) zurückgezogen; doch schon wenige Monate nachdem Haydn Madame Moreau die „gefälschte“ Sonate zugedacht hatte, ließ Napoleon den ihm gefährlich gewordenen Ehemann verhaften und verbannen – und so mußte sie zusammen mit ihrem Mann 1804 Frankreich verlassen. Nach mehrjährigem Exil in Morrisville (Pennsylvania) wird das Ehepaar erst 1813 zum Endkampf gegen Napoleon wieder nach Europa zurückkehren, wo Jean-Victor Moreau bei Dresden schwer verwundet wird und am 2. September 1813 stirbt. Louis XVIII. übersendet nach der endgültigen Niederschlagung Napoleons der Witwe Moreau den Marschallstab, und nun kann endlich auch die ihr von Haydn gewidmete „Dernière Sonate“ mit der Widmung an die „Maréchale Moreau“ erscheinen…

Wie seltsam auch immer die Begleitumstände der Komposition gewesen sein mögen: uns bleibt die Freude über ein höchst originelles und faszinierendes Klaviertrio. Mit der größten Selbstverständlichkeit gelingt es Haydn, die beiden Sätze in all ihrer Verschiedenheit in den Dienst eines einheitlichen und eindrucksvollen dramaturgischen Konzeptes zu stellen. Besonders bemerkenswert ist etwa, wie er eine sehr charakteristische und an zentraler Stelle plazierte, aber für den Verlauf des Es-Dur-Finales nicht weiter folgenreiche Modulation zum Ausgangspunkt der tonartlichen Anlage des nachkomponierten Kopfsatzes (Andante, es-moll) macht: Den dort berührten Tonarten es-moll und H-Dur (die übrigens auch in dem wohl in enger zeitlicher Nachbarschaft entstandenen Trio Hob. XV:29 zusammen mit Es-Dur eine Art Triumvirat bilden) werden hier eigenständige Bezirke von formtragender Bedeutung eingeräumt: Der formalen Anlage ABACA entspricht nämlich der Tonartenplan es-Es-es-H-es. Doch der Satz hat nicht nur mit einem extravaganten tonalen Bauplan aufzuwarten, er birgt – trotz der auf den ersten Blick „schulmäßigen“ Rondogestalt – auch formal einiges an Überraschungen. Die erste Episode (Es-Dur) beginnt mit einer Umkehrung des Rondothemas. Im Zusammenspiel mit dem liedartigen Bau beider Abschnitte (A und B) wird dadurch im Zuhörer die Erwartung geweckt, man stünde am Beginn einer Doppelvariationsreihe. Erst mit der unveränderten Wiederkehr des Ritornells erscheint diese Erwartung getäuscht. Doch nachdem uns Haydn mit der zweiten Episode (H-Dur), die auf neuem thematischen Material basiert, in der Sicherheit eines „normalen“ Rondoablaufs wiegt, greift das abschließende Ritornell doch noch den immanenten Variationsgedanken auf. Auch unter diesem Aspekt ist die Verwandtschaft unseres Satzes zum Kopfsatz von Hob. XV:29 auffällig.

Das folgende Allegro (Es-Dur), also der 1794, einige Monate vor dem Andante als „Jakobs Traum“ geschriebene Schlußsatz, ist zwar formal und harmonisch von weit schlichterem Zuschnitt, demonstriert aber Haydns unerschöpfliche Variationskunst in ebenso brillanter Weise. Die traditionelle dreiteilige Liedform, die dem Satz zugrunde liegt, ist durch assoziative und variierende Gestaltungselemente so aufgelockert, daß sie gleichsam nur noch wie von ferne durchzuschimmern scheint. Alle Aufmerksamkeit ist auf das geistvolle Passagenspiel gerichtet, in dem Klavier und Geige einander in immer neuen, mitunter halsbrecherischen Wendungen zu überbieten suchen. Genau in der Mitte des Mittelteils erklimmt dann die Geige mit gis3 die höchste Sprosse der Jakobsleiter und entrückt uns für einige kurze Augenblicke in jenes verklärte H-Dur, das ja, wie wir gesehen haben, auch schon die Zentralepisode des Andantes überstrahlt hat. In der Reprise überwuchern immer üppiger werdende Figurationen die ursprüngliche Gestalt des Hauptteils, bis eine fanfarenartige Coda das Werk festlich beschließt.

© Claus-Christian Schuster

Kenny Wheeler – Other People

Kenny Wheeler
* St. Catharines, ON, 14. Januar 1930
† London, 18. September 2014

Other People

„Other People“ führt uns mit spielerischer Doppelbödigkeit auf eine jener falschen Fährten, auf denen man oft die verblüffendsten Funde macht. Eine gar nicht wehleidige, sondern weise Melancholie prägt Stücke wie „Some days Are Better“ und „Win Some Loose Some“. Mit dem ältesten der hier versammelten Werke, seinem (bisher einzigen) Streichquartett, begibt sich Kenny auf eine Entdeckungsreise in die Welt der „klassischen“ Kammermusik, die – in der Komplexität ihrer Chiffrierungen und der aus freiwilliger Selbstbeschränkung erwachsenden Subtilität – mit derjenigen des Jazz sehr viel mehr gemein hat, als ein oberflächlicher Betrachter zu erkennen vermag. Daß diese kammermusikalische Textur einer Urbegabung des Komponisten entgegenkommt, hört man schon in „Nita“. Die ältesten Schmerzen des Lebens werden schließlich dem ungleichen Paar „The Unfortunate Man“ und „The Lucky Lady“ in den Mund gelegt: Und es ist sicher kein Zufall, daß es dem Wheelerschen Unglück nicht an Vitalität und dem Wheelerschen Glück nicht an Nachdenklichkeit fehlt. Die für Kenny so bezeichnende sympathische Selbstironie drückt sich unter anderem in dem Titel aus, den er dem (abgesehen vom Quartett) längsten Stück der Auswahl gegeben hat: „More is less“ – ein Motto, dem man nicht widersprechen kann; aber trotzdem möchte man von der ebenso kunstreichen wie ungekünstelten Musik Kenny Wheelers immer noch mehr bekommen.

© Claus-Christian Schuster

Johannes Brahms – Trio Nr. 1, H-Dur, op. 8 (Fassung 1854)

Johannes Brahms
* Hamburg, 7. Mai 1833
† Wien, 3. April 1897

Trio Nr. 1, H-Dur, op. 8 (Fassung 1854)

komponiert: Niederschrift in Hannover, Papenstieg 4, 3.-31. Jänner 1854

Uraufführung: Danzig, Gewerbehaussaal, 13. Oktober 1855
Louis Haupt (1821-1887), Klavier
Eduard August Braun (1815-1873), Violine
Friedrich Wilhelm Klahr (1817-1862), Violoncello

Erstausgabe: Breitkopf & Härtel, Leipzig, November 1854

In Brahms´ Nachlaß hat sich ein Konzertprogramm aus den Hamburger Jugendtagen des Meisters erhalten, das eine eigentümliche Besonderheit aufweist: Zur Silberhochzeit des Klavierfabrikanten Christian Heinrich Schröder wurde am 5. Juli 1851 in einem Privatkonzert unter anderem ein Trio des in keinem Lexikon verzeichneten Komponisten „Karl Würth“ vorgetragen; neben dem Pianisten Johannes Brahms wirkten der Geiger Gade (nicht Niels Wilhelm, sondern sein Hamburger Namensvetter und Jahrgangskollege Johann Gade, 1817-1898) und der Violoncellist Gustav d´Arien (1819-?) an dieser Aufführung mit. Brahms hat auf diesem Programmzettel seinen eigenen und den angeblichen Namen des Komponisten mit einer Bleistiftmarkierung verbunden – der früheste uns erhaltene Hinweis auf eine Brahmssche Klaviertriokomposition. Trotzdem darf man bezweifeln, daß es sich hier um sein erstes Trio gehandelt hat; und ganz sicher wissen wir, daß Brahms auch in den Jahren zwischen dieser ersten dokumentierten Trioauffführung und dem Erscheinen des H-Dur-Trios in Klaviertrios geschwärmt hat. Eines dieser Werke ist uns wenigstens dem Namen nach bekannt: Es ist jene Phantasie in d-moll (Largo und Allegro), die der Komponist am Nachmittag des 4. Oktober 1853 im Hause Schumann spielte, wo sie die Nachbarschaft des Schumannschen Opus 110 aushalten mußte. Schumanns Anerbieten, die Triophantasie zusammen mit einer Reihe weiterer Werke bei Breitkopf & Härtel zum Druck zu empfehlen, bringt den Autor in einige Verlegenheit, in der er sich ratsuchend an Joseph Joachim wendet:

 „Lieber Joseph!

Dr. Schumann betreibt meine Sachen bei Breitkopf & Härtel so ernstlich und so dringend, daß mir schwindlich wird. Er meint, ich müsse in sechs Tagen die ersten Werke hinschicken.

Der Mannigfaltichkeit wegen schlägt er mir folgendes Programm vor:

  1. 1. Phantasie in d moll für Piano, Violine und Cello (Largo und Allegro)
  2. 2. Lieder
  3. 3. Scherzo in es moll
  4. 4. Sonate in C dur
  5. 5. Sonate in a moll für Piano und Geige
  6. 6. Gesänge

Schreibe mir doch deutlich Deine Herzensmeinung darüber. Ich weiß mich gar nicht zu fassen. Ob das Trio (Du erinnerst es wohl) der Veröffentlichung wert ist? Erst op. 4 ist ganz nach meinem Geschmack. Aber freilich meint Schumann, man müsse mit den schwächeren Werken anfangen. Da hat er recht, entweder damit anfangen, oder sie ganz fortlassen und streben, hernach nicht zu fallen.

Die fis moll [Sonate] und das Quartett in h, meint der Dr., könnte jedem Werk nachfolgen.

Wenn das Trio abgeschrieben ist, möchte ich es Dir wohl hinschicken; daß ich einige Schwächen geheilt habe, versteht sich von selbst…“

(Düsseldorf, 17. Oktober 1853)

 Dieser Brief ist ein bemerkenswertes und aufschlußreiches Dokument: Er bewahrt nicht nur die (uns Kinder einer in künstlerischen Dingen weniger verschwenderischen Zeit wehmütig stimmende) Spur einiger offenbar durchaus präsentabler, schließlich aber doch unterdrückter Jugendwerke des Meisters – neben der Trio-Phantasie (die in McCorkles Werkverzeichnis mit dem 1851 aufgeführten Trio von „Karl Würth“ als Anhang IIa Nr. 6 zusammengefaßt ist) einer frühen Geigensonate (Anhang IIa Nr. 8) und eines Streichquartetts (Anhang IIa Nr. 5) –, er beweist auch, daß schon der Zwanzigjährige über ein erstaunliches Maß an Selbstkritik und Unabhängigkeit des Urteils verfügte. Denn wie wir wissen, ist Brahms dem Schumannschen Publikationsplan ja keineswegs gefolgt: Nicht nur hat er die (offenbar auch von Schumann zunächst als das vergleichsweise unreifste Werk beurteilte) Phantasie völlig fallengelassen, er hat auch von Schumann besonders hochbewertete Werke (Geigensonate, Streichquartett) ungedruckt gelassen. Und das „Streben, hernach nicht zu fallen“ könnte überhaupt als Motto über dem Brahmsschen Gesamtwerk stehen, das – wenigstens was die Klarheit und Strenge des in ihm verwirklichten Wertmaßstabes anlangt – in der uns bekannten Musikgeschichte vielleicht seinesgleichen nicht hat.

In einem Gespräch mit seinem späteren Biographen Max Kalbeck hat Brahms 1885 diese rigorose Selbstkritik humorvoll verniedlichend als „Respekt vor der Druckerschwärze“ apostrophiert und auf Kalbecks Frage nach den unschuldigen Opfern dieser Strenge gesagt:

„Das Zeug ist alles verbrannt worden. Die Kisten mit den alten Skripturen standen lange in Hamburg. Als ich vor zwei oder drei Jahren dort war, ging ich auf den Boden – die ganze Kammer war aufs schönste mit meinen Noten tapeziert, sogar die Decke. Ich brauchte mich nur auf den Rücken zu legen, um meine Sonaten und Quartette zu bewundern. Es machte sich sehr gut. Da hab´ ich alles heruntergerissen – besser, ich tu´s, als andere! – und auch das übrige mitverbrannt…“

Dieses Autodafé hat wohl Anfang April 1883, kurz vor Brahms´ fünfzigstem Geburtstag stattgefunden. Ob neben den schon erwähnten Triokompositionen auch das in einem Bonner Nachlaß in Kopie aufgefundene und 1925 als anonyme Komposition „uraufgeführte“ A-Dur-Trio unter diese von Brahms verworfenen Werke zu zählen ist, wie seine Herausgeber (Ernst Bücken und Karl Hasse, 1938) meinten, wird wohl nie mehr eindeutig zu klären sein. Die der Ausgabe zugrundeliegende Abschrift ist in den Kriegswirren verloren gegangen, und so leidenschaftlich das Pro und Contra von Brahms´ Autorschaft in der einschlägigen Diskussion seither auch verfochten wird, muß man doch zugeben, daß die Argumente beider Seiten einander ziemlich die Waage halten. Sollte dieses Trio aber doch ein Brahmssches Jugendwerk sein (was ich in meiner Jugend genau so fest glaubte, wie ich es jetzt bezweifle), so wäre  es zeitlich wohl zwischen dem Hamburger Trio des ominösen „Karl Würth“ und der von Schumann als „Opus 1“ eingestuften, von Brahms aber verworfenen Phantasie einzureihen.

Von Hannover aus, wohin sich Brahms im Gefolge seines Freundes Joseph Joachim am 3. November 1853 nach den an Eindrücken und Erschütterungen so überreichen Wochen bei Robert und Clara Schumann in Düsseldorf zurückgezogen hat, bekräftigt der junge Komponist in seinem Dankesschreiben an Robert Schumann (vom 16. November) den inzwischen gereiften Entschluß: „Ich denke keines meiner Trios herauszugeben.“

Es ist leicht möglich, ja sogar sehr wahrscheinlich, daß zu dieser Zeit der Plan zu einem neuen Klaviertrio schon herangereift ist. Doch die Zeit zur Niederschrift der andrängenden Ideen ist noch nicht gekommen. Den Großteil der vorweihnachtlichen Zeit muß Brahms in Leipzig verbringen, wo er die Verhandlungen mit seinen Verlegern zum Abschluß bringt und sich der durch Schumanns prophetischen, aber belastenden Artikel „Neue Bahnen“ neugierig gemachten Leipziger Öffentlichkeit als Komponist und Pianist vorstellt. Viele der für des Komponisten weiteres Leben wichtigen Freundschaften und Beziehungen gehen auf diese ersten Leipziger Tage zurück. Die Festtage verbringt Brahms dann in gehobener Stimmung im Kreis seiner Familie in Hamburg: Er, der vor acht Monaten nicht viel anders als ein fahrender Handwerksbursche von zuhause aufgebrochen ist, kehrt als strahlender Sieger mit seinen ersten gedruckten Kompositionen und begleitet von der erwartungsvollen Neugier der großen musikalischen Welt zurück.

Doch das neue Trio drängt ans Licht. Schon am 3. Jänner 1854 ist Brahms wieder in Hannover. Er hat sich ein Domizil gemietet, das – auch wenn es kein Spitzwegsches Dachstübchen ist – einem Kreisler junior recht gut als musikalisch-poetisches Laboratorium dienen kann. Max Kalbeck beschreibt das Haus in einer Weise, die einen heutigen Hannoverbesucher recht wehmütig stimmen könnte:

 „Vor dem Egidientore standen, zwischen Obstgärten und Äckern verloren, einzelne Häuser, die einmal für die Günstlinge oder Favoritinnen des Fürstenhauses und -hofes gebaut worden waren. Das einstöckige, vier Fenster breite Häuschen am Papenstieg Nr. 4 versteckte sich förmlich hinter den Zweigen der alten Apfel- und Nußbäume, so daß man es von der Stadt aus kaum sah. Ein eigener Schleichweg führt auch heute [1903] noch vom Papenstieg aus zu der ehemaligen Solitude, und die beiden Säulen mit ägyptischen Lotoskapitälen, die den Haupteingang noch immer schmücken, Träger eines lebensgefährlichen Miniaturbalkons und gleich diesem selbst aus Holz gearbeitet, verraten, seitdem Stuck und Kalk von ihnen abfielen, wie billig die Tempel waren, welche von vornehmen Herren der empfindsamen Restaurationszeit einer Mondgöttin oder Priesterin der Isis gestiftet wurden.“

Dieses Bild mag einen daran erinnern, daß die Bamberger Erstausgabe der Hoffmannschen Kreisleriana, Brahms´ Lieblingsbuch, ein Vorwort von Jean Paul begleitet hat…

In dieser idyllischen Umgebung muß in den folgenden Wochen der Großteil des neuen Klaviertrios zu Papier gebracht worden sein. Am 19. Jänner treffen Clara und Robert Schumann in Hannover ein. Clara findet den Freund merkwürdig verändert:

 „Brahms fällt uns durch seine Schweigsamkeit auf. Er spricht fast gar nicht, oder tut er es zuweilen, so geschieht es so leise, daß ich es nicht verstehen kann. Er hat gewiß seine geheime innere Welt – er nimmt alles Schöne in sich auf und zehrt nun innerlich davon.“

(Tagebuch, 21.(?) Jänner 1854)

Trotz der Turbulenzen rund um Claras Konkurrentin Wilhelmine Clauß (Robert: „ein kleiner Anmuthteufel“) verbringen die Freunde angeregte und musikerfüllte Tage miteinander. Am 30. Jänner treten die Schumanns dann die Heimreise an. Robert Schumann und Johannes Brahms ziehen sich wieder in ihre geheime innere Welt zurück – dieser zur Vollendung seines Klaviertrios, jener um nicht wieder zurückzukommen.

An Schuberts 57. Geburtstag beendet Brahms die Niederschrift des Trios. 57 Jahre später, 1911, wird an der Geburtsstätte dieses ersten der erhaltenen Brahmstrios eine Gedenktafel angebracht – das Häuschen Papenstieg 4 und diese Tafel werden das Inferno des Zweiten Weltkriegs aber nicht überleben: 1943, am Höhepunkt der britisch-amerikanischen Bombardements, denen 90% der Hannovraner Altstadt zum Opfer fallen, wird auch diese Brahmsstätte zerstört. 1998 wird am ehemaligen Standort des Hauses eine von Siegfried Neuenhausen (*1931) entworfene Erinnerungstafel in den Boden eingelassen, die man heute allerdings vergeblich sucht…

Clara hatte recht: Alles Schöne, aber auch alles Erschütternde, was Brahms in den wenigen Monaten seit seinem Aufbruch aus Hamburg zu erleben beschieden war, war ihm innerliche Zehrung – und alles findet seinen Widerhall in diesem staunenswerten Opus 8. Brahms verweigert dem Werk zwar – anders als seine tschechischen Nachfolger Smetana und Janáček – einen verräterischen Titel, aber auch ohne solche äußere Hinweise ist hier alles beredt. Um in diesem Tagebuch lesen zu können, hätte es nicht einmal der vielsagenden musikalischen Zitate bedurft; aber es erstaunt uns nicht, daß auch diese der späteren Umarbeitung, die ja im Konzertbetrieb seit langem die heute gespielte Urfassung verdrängt hat, zum Opfer fallen mußten.

Denn der Komponist von 1889 war schon lange nicht mehr jener „Johannes Kreisler jr.“, als welcher der Brahms von 1854 firmierte. Gerade deshalb wird ja der unvergängliche Eigenwert der ursprünglichen Fassung durch die „Ausgabe letzter Hand“ (die doch im eigentlichsten Sinne eine Neukomposition unter Verwendung alter Materialien ist) durchaus nicht berührt; und die gängige Praxis, die das Frühwerk nur als Curiosum gelten lassen will, ist sehr im Irrtum.

Zwar meinte E.T. A. Hoffmanns Johannes Kreisler:

 „Die Musik schließt dem Menschen ein unbekanntes Reich auf, eine Welt, die nichts gemein hat mit der äußern Sinnenwelt, die ihn umgibt und in der er alle bestimmten Gefühle zurückläßt, um sich einer unaussprechlichen Sehnsucht hinzugeben.

Habt ihr dies eigentümliche Wesen auch wohl nur geahnt, ihr armen Instrumentalkomponisten, die ihr euch mühsam abquälet, bestimmte Empfindungen, ja sogar Begebenheiten darzustellen?“

– und sicher hätte unser Kreisler jr. (wie er ja auch später in seiner Haltung gegenüber der Programmusik der Neudeutschen Schule bewiesen hat) ganz ähnlich argumentiert; aber so wie Hoffmanns Kreisler schon einige Zeilen weiter von grünen Hainen, lachenden Kindern und dem Glanz des Abendrots schreibt, die ihm die Haydnschen Symphonien vor Augen führen, ebenso hätte auch Brahms sicher nicht geleugnet, daß Musik – auch und erst recht dort, wo sie sich nicht einfach in ein illustratives Verhältnis zu einem konkreten „Programm“ begibt – befähigt und sogar berufen ist, Eindrücke der äußern Sinnenwelt samt den von diesen ausgelösten bestimmten Gefühlen in uns wachzurufen. Vielleicht würde Brahms, trotz seiner schwärmerischen Verehrung für E. T. A. Hoffmann, letztlich doch Felix Mendelssohn zugestimmt haben, dessen nicht oft genug zitierten Worte in einem Brief an seinen Kollegen Marc André Souchay jun. (1796-1868) wohl die überzeugendste Stellungnahme in dieser noch immer nicht enden wollenden Auseinandersetzung sind:

„Die Leute beklagen sich gewöhnlich, die Musik sei so vieldeutig; es sei so zweifelhaft, was sie sich dabei zu denken hätten, und die Worte verstände doch ein Jeder. Mir geht es aber gerade umgekehrt. Und nicht blos mit ganzen Reden, auch mit einzelnen Worten, auch die scheinen mir so vieldeutig, so unbestimmt, so mißverständlich im Vergleich zu einer rechten Musik, die einem die Seele erfüllt mit tausend besseren Dingen als Worten. Das, was mir eine Musik ausspricht, die ich liebe, sind mir nicht zu unbestimmte Gedanken, um sie in Worte zu fassen, sondern zu bestimmte.“

(15. Oktober 1842)

Doch eben deshalb halte ich den Versuch, das musikalische Tagebuch, als welches sich das H-Dur-Trio leicht zu erkennen gibt, mit der Geschichte des Brahmsschen Wanderjahres illustrieren zu wollen, für ein problematisches und letzlich auch müßiges Unterfangen. Nichts in diesem Werk braucht und nur weniges duldet eine Erklärung. Auf diese wenigen Détails will ich mich hier beschränken.

Im ersten Satz (Allegro con moto, H-Dur, C) wird auch einen mit der Spätfassung des Werkes nicht vertrauten Hörer der offene Widerspruch zwischen dem verschwenderisch in H-Dur blühenden Hauptthema und dem asketisch-spröden Gis-moll-Seitenthema frappieren: Dem flächig-akkordischen Satz des ersten steht die karge Einstimmigkeit des zweiten unvermittelt gegenüber. Trotz des leicht nachvollziehbaren motivischen Zusammenhanges zwischen den beiden Themen ist es völlig unmöglich, diesen Bruch zu überhören. Erst im Laufe der weiteren Entwicklung des Seitenthemas wird es zögernd kontrapunktisch bereichert, verharrt aber in seiner lugubren Linearität. Eine überraschende Mediantrückung bringt schließlich einen unverhofften Stimmungswechsel, mit dem der zweite Teil des Seitensatzes sich lichteren und freundlicheren Regionen zuwendet. Der klagend-fallende Duktus der Gis-moll-Episode weicht in diesem E-Dur-Abschnitt („dolce, poco scherzando“) einer kindlich-vertrauensvollen Stimmung, die durch steigende Wendungen geprägt ist. Trotzdem bleibt auch hier das instrumentale Gewand betont schlicht. Vor allem die auffällige Sparsamkeit des über weite Strecken einhändig ausführbaren und bis gegen Ende des Maggioreteiles auf die tieferen Register beschränkten Klaviersatzes bewirkt, daß über den Charakter- und Tonartenwechsel hinweg die Einheit des Seitensatzes gewahrt bleibt.

Dieser bemerkenswerte Zug, zu dem es im erhaltenen Frühwerk Brahms´ keine Parallele gibt, ruft mir eine sehr einprägsamen Passage in den Hoffmannschen Kreisleriana in Erinnerung. Das im vierten Band der Fantasiestücke in Callots Manier enthaltene Kreislerianum Kreislers musikalisch-poetischer Clubb berichtet von der ungeschickten Neugier eines der um das Klavier versammelten Freunde des exzentrischen Musikers:

„…damit steckte er ausdrücklich das Licht an, welches sich auf dem breiten Schreibeleuchter befand, und forschte, ihn über die Saiten haltend, sehr bedächtig nach dem invaliden Hammer. Da fiel aber die schwere, auf dem Leuchter liegende Lichtschere herab, und, im grellen Ton aufrauschend, sprangen zwölf bis fünfzehn Saiten.“

Die anschließende Diskussion der Freunde, die sich um den erhofften musikalischen Genuß gebracht sehen, beendet Kreisler selbst mit den Worten:

 „Und ich will doch phantasieren… im Baß ist alles ganz geblieben, und das soll mir genug sein.“

Gleich zu Beginn der nun folgenden Phantasie, die der verrückte Kapellmeister mit schwärmerischen Deklamationen begleitet, erscheint die Akkordfolge as-moll (was enharmonisch dem Brahmsschen gis-moll entspricht) – E-Dur. Die erste Harmonie läßt Kreisler von Sehnsucht und Schmerz sprechen, während ihn die zweite zu dem Ausruf hinreißt:

 „Frisch auf, mein wackrer Geist! – rege und hebe dich empor in dem Element, das dich gebar, das deine Heimat ist!“

Trotz der erkennbaren Berührungspunkte zwischen dem Hoffmannschen Text und der Brahmsschen Musik (Tonartenfolge, Charakter, Aussparung des Klavierdiskants), muß man wohl nicht betonen, daß Brahms – auch wenn meine Assoziation nicht ganz unbegründet sein sollte – keinesfalls eine musikalische Textillustration angestrebt haben kann; denn jenseits der aufgezeigten Entsprechungen gibt es rein gar nichts, was die Vermutung zuließe, wir wären hier auf der Spur eines „Programms“. So wenig Hoffmann seine dichterische Phantasie befähigte, in Tönen ähnliche Wirkungen hervorzubringen wie in Worten, so wenig bedurfte Brahms der Krücke eines dramaturgischen Leitfadens, um seine musikalischen Ideen zu entwickeln. Dennoch wäre es denkbar, daß wir es an dieser Stelle – in Analogie zu den später ebenfalls ausgemerzten musikalischen Zitaten der letzten beiden Sätze – ganz einfach mit einer (dem engsten Kreis der Freunde vielleicht verständlichen) literarischen Anspielung zu tun haben, die der strengeren und gereifteren Ästhetik des Meisters entbehrlich erscheinen mußte.

Da das im Seitensatz aufgestellte Themenmaterial den weiteren Verlauf des Satzes diktiert, zog seine Eliminierung 1889 die Neukomposition des Satzganzen nach sich. Vielleicht ist die noch immer Erstaunen auslösende Radikalität der Neufassung des ganzen Werkes eine mittelbare Folge dieser ersten Entscheidung.

Wenn man nach den Abenteuern der Durchführung, in der die Motive des Seitenthemas in Gebiete vordringen, die einige Jahrzehnte später zum Reich Gustav Mahlers gehören werden, wieder das gesicherte Terrain der Reprise erreicht glaubt, findet man sich unversehens inmitten eines veritablen Fugatos wieder, das auf eigenwillige und selbstherrliche Art die Stelle des Seitensatzes vertritt. Diese „Fughette“ erregte schon bei den ersten Kritikern des Werkes Anstoß, und auch eineinhalb Jahrhunderte später dürfen sich die Interpreten an dieser Stelle an der befremdeten Ratlosigkeit des Publikums ergötzen. Beim Durchdringen dieses polyphonen Engpasses kann man heute noch auf vielen Gesichtern Reaktionen lesen, die Hoffmann in Kreislers ironischem Lamento über die „wahnsinnigen“ Komponisten aufs Korn genommen hat:

„Die ganz unnützen Spielereien des Kontrapunkts, die den Zuhörer gar nicht aufheitern und so den eigentlichen Zweck der Musik ganz verfehlen, nennen sie schauerlich geheimnisvolle Kombinationen und sind imstande, sie mit wunderlich verschlungenen Moosen, Kräutern und Blumen zu vergleichen.“

(E. T. A. Hoffmann, Gedanken über den hohen Wert der Musik)

Am Scherzo (Allegro molto, h-moll, 3/4 – Trio. Più lento, H-Dur, 3/4 ) kann man sich noch einmal davon überzeugen, daß die für diesen Satztyp charakteristischen Züge dem Empfinden der Romantik – und Brahms ist in diesem Stadium eindeutig ein romantischer Jüngling – besonders entgegenkommen. Eine sprunghafte Phantasie, die sich in überraschenden Stimmungswechseln ausdrückt,  burlesker Übermut, spukhafter Zauber, der in geheimnisvoll nächtlichen Farben geschildert wird – all das ist für die romantische Kunst ganz allgemein typisch, und all das läßt sich in der von großräumigen Gestaltungszwängen vergleichsweise unbelasteten Syntax des Scherzos besonders treffend gestalten. Obwohl Brahms auch in den Scherzi von Anfang an seinen eigenen, unverwechselbaren Ton findet, ist es daher wohl kein Zufall, daß sich gerade in diesen Stücken besonders deutliche Berührungspunkte mit der Musik der vorbrahmsichen Generation ergeben. (Der Mendelssohn-Anklang im Scherzo der Klaviersonate op. 5 und das Chopin-Echo im Es-moll-Scherzo op. 4 sind besonders bekannte Beispiele dafür.)

Bezeichnenderweise ist das Scherzo des H-Dur-Trios der einzige Satz, den der Meister 1889 so gut wie unangetastet ließ; er hat sich hier bei der Letztfassung mit kleinen (vor allem Instrumentation und Satz betreffenden – und, wenn mir die vorlaute Bemerkung verziehen wird, nicht immer glücklichen) Retouchen sowie einer neuen Coda begnügt.

Schon unter Brahms´ frühesten erhaltenen Werken findet sich ein H-moll-Scherzo, das eine ganze Reihe auffälliger Gemeinsamkeiten mit dem vorliegenden Satz aufweist: Das Scherzo der Klaviersonate fis-moll op. 2 (Hamburg, November 1852) trägt nicht nur eine völlig idente Spielanweisung (staccato e leggiero), es zeichnet sich auch durch die gleichen schroffen dynamischen Kontraste (piano – fortissimo), durch analoge motivische Keimzellen (Hauptteil: Aufstieg von der Tonika zur Terz mit anschließender Wendung zum Leitton; Trio: Umkreisen des Terztones) und durch etliche Texturparallelen (nachschlagende Bässe im Trio etc.) aus. Diese Analogien vermindern freilich in keiner Weise die Eigenständigkeit der beiden Werke: man könnte in ihnen prächtig charakterisierte Portraits eines sehr ungleichen Geschwisterpaares sehen.

Das folgende Adagio non troppo (H-Dur, C) ist trotz seiner rhapsodisch-improvisatorischen Form von zwingender Stimmigkeit. Natürlich fällt es uns – aus der vollständigeren Kenntnis der kompositorischen Entwicklung des Meisters – heute leichter, die innere Logik des Ablaufes nachzuvollziehen. Sogar den ergebenen „Brahminen“ unter den Kritikern bereitete dieser Satz seinerzeit aber einiges Kopfzerbrechen: Adolf Schubring vermißte 1862 die „rechte Einheit“, und Eduard Hanslick stieß sich noch 1870 an den „gesuchten Seltsamkeiten“ des Adagios. Freilich muß nach dem vergleichsweise „traditionell“ gebauten Scherzo der langsame Satz als eine Sphinx erscheinen. „Ists nicht eigentümlich, daß man vom Komponisten in allem Originalität fordert und daß man sie ihm in der Form verbietet?“ wird Busoni zehn Jahre nach Brahms´ Tod fragen.

Die erwartete Dreiteiligkeit (zu der sich die Spätfassung reumütig bekennen wird) erscheint hier in verfremdender Brechung: Als Mittelteil erscheint das kaum verhüllte Zitat eines Schubert-Liedes (Am Meer, D 957 Nr. 12), das gleich zum Ausgangspunkt einer frei assoziativen Entwicklung wird. Unerwartet rasch mündet diese aber wieder in die Reprise des Hauptteiles. Hier verwundert schon im zweiten Takt eine gewissermaßen schlafwandlerische Rückführung, mit der der subdominantische Beginn in die Tonika zurückfindet. (Die selbstvergessene Irrationalität dieser Wendung verleitet bis heute manchen gewissenhaften Pianisten zu einer wohlgemeinten, aber verheerenden  „Korrektur“…) Die improvisierenden Melismen, mit denen das Klavier den Streichersatz von hier an untermalt, sind frische Triebe eines Baumes, der in Beethovens letzten Klaviersonaten gepflanzt wurde. Spätestens mit den beiden – einander aufhebenden ­– kühnen Ganztonrückungen, die den weiteren Verlauf in ein fremdes Licht tauchen, wird klar, daß wir es hier nicht mit einer „Reprise“, sondern mit einem Traumbild, einer verklärenden Erinnerung zu tun haben. Und weil Traum und Delirium benachbarte Reiche sind, macht es Brahms keine Mühe, uns von jenem in dieses zu führen: Das Allegro (doppio movimento), das parenthetisch in die geträumte Reprise einbricht und das Schubring in seiner Besprechung einen zweiten „Mittelsatz“ nennt, ist nämlich nichts anderes als eine Fiebervision, in der sich ein Fragment des Hauptthemas ekstatisch verselbständigt und in einem heimatlosen Motivsplitter aus dem ersten Satz sein „surreales“ Spiegelbild findet. (Für Analytiker: Aus dem Geigenthema der Takte 5-6 wird eine Folge von vier Tönen gelöst und anschließend zu einem Dreitonmotiv verkürzt, dessen diastematische Kontur dem ebenfalls dreitönigen Geigenmotiv aus Takt 202ff. des ersten Satzes entspricht – die geringfügig veränderte Krebsumkehrung dieses Motivs dient dann als „Spiegelbild“.)

Dieses assoziative Spiel mit kleinräumigen, ostinat wiederholten Motivzellen werden wir später bei Janáček und seinen Nachfolgern wiederfinden. Faszinierend an diesem Vorgang ist nun aber weder die kombinatorische Logik (auf die sich Schönberg und seine Jünger berufen werden, die aber zum Glück nur im Verborgenen wirkt), noch auch die inhärente musikgeschichtliche Prophetie, sondern die sich hier eröffnende Perspektive: In diesem Fiebertraum offenbaren sich die bis dahin verborgenen Beziehungen zwischen allen Figuren und Motiven des Satzes, gerade hier gewinnt das Ganze die von Schubring vermißte „rechte Einheit“, und zwar völlig unabhängig davon, ob diese Einheit „nur“ unbewußt erlebt oder etwa bewußt entdeckt wird.

Das Ende der Vision klingt an den Abschluß der Schubert-Episode an und faßt damit noch einmal die zunächst heterogen erscheinenden Elemente des Satzes zusammen; erst dann wird die „Reprise“ zu Ende geführt. Das Satzganze folgt also trotz seiner grundlegend anderen Form ähnlichen Prinzipien wie der Kopfsatz: So wie sich dort der Fugato-Abschnitt in plötzlich gezügeltem Tempo mitten in die Reprise geschoben hatte, so unterbricht hier der beschleunigte Puls des Deliriums die entrückte Erinnerung an das Hauptthema. In beiden Fällen wird die erwartete Form an anloger Stelle durchbrochen und die Abweichung agogisch betont – und beide Stellen zogen von Anfang an Kritik auf sich. Daß Brahms in der Neukomposition auch diese beiden Steine des Anstoßes aus dem Weg geräumt hat, sollte uns freilich nicht zu der Annahme verleiten, sein Ziel sei der Widerruf aller jugendlichen Experimente gewesen. Der Hörer der IV. Symphonie und der späten Kammermusik- und Klavierwerke wird nie im Zweifel gelassen, daß Brahms in seinem Alter nichts an Kühnheit eingebüßt hat. Daß Anspruch und Ästhetik des Spätwerkes mit dem romantischen Wagemut der ersten Werke in Konflikt geraten, macht aus Brahms noch lange keinen reaktionären Traditionalisten, wie das die neudeutsche (und „neufranzösische“) Musikkritik gerne darstellten.

Das Finale (Allegro molto agitato, h-moll, 3/4) ist von jener bestürzenden Eindringlichkeit und entwaffnenden Offenheit, wie sie wohl nur ein Jugendwerk haben kann. Das atemlos insistierende Hauptthema strandet dreimal an einer schicksalshaft verneinenden Geste, mit der es schließlich einen todesmutigen Kampf aufnimmt. Am Höhepunkt dieser Auseinandersetzung tritt verwegen ein Viertonmotiv auf, das in erbitterter Engführung das bis dahin stabile metrische Gefüge zertrümmert. Wie Brahms den barbarischen Ansturm dieses Motivs besänftigt und es zur zärtlichen Begleitung des nun eintretenden schwärmerischen Seitenthemas zähmt, gehört zu jener Art von Wundern, die einen das Schumannsche Wort vom „Zauberstab“ des jungen Komponisten begreifen lassen. (Das Motiv ist übrigens nichts anderes als der um einen Ton erweiterte Motivsplitter, der uns schon im vorigen Satz als ein Revenant aus dem ersten begegnet ist.)

Über das Seitenthema selbst, dem wie Goethes Mignon schon immer die anbetende Liebe des Publikums sicher war, wurde schon allzuviel gesprochen und geschrieben – und das bekommt der Liebe nicht immer gut. Nun ja, der Kern dieses berückenden Themas ist ein Zitat: Beethoven hat mit eben dieser Wendung (und mit seinem Textdichter Aaron Jeitteles) seiner Fernen Geliebten „Nimm´ sie hin denn, diese Lieder!“ zugerufen. Aber – und das wird in der Diskussion um den tieferen Sinn dieses Zitates gerne unterschlagen – Brahms´ Quelle ist nicht Beethoven, sondern Robert Schumann: dort ist dieses Motiv nämlich ein immer wiederkehrendes, verborgen-offenes Zeichen der Liebe zu Clara. Daß Brahms aber, wie man auch ohne spekulative Aufdringlichkeit glauben darf, seiner Zuneigung zu Clara ausgerechnet jene Tongestalt gibt, die sich Schumann von Beethoven erborgt hat, gibt dem Zitat einen entsagungsvollen Hintersinn, der der zupackenden  Neugier nur allzuleicht entgeht. Vor allem aber: Die Weiterführung des Themas, in der die einhaltgebietenden Wendung des Hauptthemas nun in verständnisinnig-tröstlichem Licht erscheint, läßt sich zwar bis Beethoven zurückverfolgen, hat aber dort nicht im entferntesten diese Bedeutungstiefe. Man könnte also auch auf dieses Zitat anwenden, was Brahms seinem Freunde Otto Dessoff entgegnete, als der eine ihn an Brahms erinnernde Stelle aus seinem (diesem gewidmeten) Streichquartett entfernen wollte:

„Lieber Freund!
Ich bitte Dich, mache keine Dummheiten. Eines der dümmsten Capitel der dummen Leute ist das von den Reminiszenzen. Die betreff. kleine Stelle bei mir ist, so vortrefflich auch alles Übrige sein mag, wirklich ganz und gar nichts. Bei Dir ist aber gerade die Stelle von einer allerliebsten, schönen und natürlichen Empfindung. Verdirb nichts, rühr nicht daran.“
(Johannes Brahms an Otto Dessoff, Pörtschach, 26. Juni 1878) 

In seinem eigenen Werk hat Brahms freilich sehr wohl daran gerührt – er hat 1889 aus dem Finale nur das Hauptthema übernommen (aber auch diesem die exaltiert atemlosen Achtelpausen genommen) und den ganzen übrigen Satz völlig neu komponiert. Daß er damit etwas verdorben hat, wird man schwerlich behaupten können: die neuen Teile sind von monumentaler Dichte und Stringenz. Außerdem (und das beweist noch einmal, daß die Neufassung nichts mit der Zurücknahme „fortschrittlicher“ Positionen zu tun hat) greift das neue Finale Lösungen auf, die man als konsequente Weiterentwicklungen der Experimente im ersten und dritten Satz der Frühfassung begreifen kann – in die unmittelbar an die Exposition anschließende Reprise ist der „Durchführungsrest“ (der einen Nachhall der bestandenen Kämpfe bewahrt) als Enklave integriert. Daß aber das neue Finale, in all seiner meisterlichen Ökonomie und Kraft, die beglückenden und bestürzenden Verwirrungen des Jugendwerkes nicht ersetzen kann, hat wohl niemand besser gewußt als der Vater dieses so ungleichen Geschwisterpaares; und der soll in diesem Bruderzwist auch das letzte Wort haben  – das hoffentlich niemand so ernst nimmt wie seine Noten:

„Wegen des verneuerten Trios muß ich noch ausdrücklich sagen, daß das alte zwar schlecht ist, ich aber nicht behaupte, das neue sei gut! Was Sie mit dem alten anfangen, ob Sie es einschmelzen oder auch neu drucken, ist mir, im Ernst, ganz einerlei.“

(Johannes Brahms an Fritz Simrock, 13. Dezember 1890)

Die Mason-Thomas Soirées of Chamber Music und die Frage der Uraufführung

Bis 1991 galt die Aufführung durch William Mason, Theodore Thomas und Carl Bergmann in der New Yorker Dodworth´s Hall am 27. November 1855 als die Uraufführung des Trios. Sie bleibt in jedem Falle ein verblüffendes Zeugnis für das frühe Interesse, das Brahms in Amerika gefunden hat – und sie versammelte drei bedeutende Interpreten, die für die Entwicklung des amerikanischen Musiklebens von größter Bedeutung sind. Der aus einer weitverzweigten Bostoner Musikerfamilie stammende Pianist und Komponist William Mason (1829-1908) hatte ab 1849 unter anderem bei Moscheles in Leipzig und bei Liszt in Weimar studiert (wo er im Juni 1853 auch Brahms kennenlernte), bevor er sich 1855 in New York niederließ. In diesem Jahr dirigierte Carl Bergmann (1821-1876) das erste Mal die Philharmonic Society of New York (dem 1842 gegründeten Vorläufer der New Yorker Philharmoniker), deren wichtigster (und ab 1866 alleiniger) Dirigent er bis zu seinem Tode bleiben sollte. Der gebürtige Sachse Bergmann war schon 1850 nach Amerika gekommen und hatte sich als Dirigent und Cellist in den Musikzentren der Ostküste bestens bewährt. In ihm hatte Mason den richtigen Partner für sein ehrgeiziges Projekt einer ständigen Kammermusikserie in New York gefunden:

„I asked Carl Bergmann, who was the most noted orchestral conductor of those days, and thus well acquainted with musicians, to get together a good string quartet. This he accomplished in a day or two, and made me acquainted with Theodore Thomas, first violin; Joseph Mosenthal, second violin; and George Matzka, viola, Bergmann himself being the violoncellist. We began rehearsing, and our first concert, or rather matinée, took place in Dodworth´s Hall, opposite Eleventh Street, and one door above Grace Church in Broadway.“

Es ist nicht erstaunlich, daß Bergmann sich für einen Landsmann als Primgeiger entschied: Der knapp zwanzigjährige Theodor[e] Thomas (1835-1905), der Sohn eines Stadtpfeifers aus dem ostfriesischen Esens (wie sich die Bilder gleichen!), war schon 1845 nach Amerika gekommen und hatte – ganz wie der junge Brahms – erste praktische Erfahrungen als Musiker in Tanzlokalen und Gaststätten gesammelt, bevor er 1854 in die Philharmonic Society aufgenommen wurde, deren Chefdirigent er nach Bergmanns Tod werden sollte. (Auch die beiden an der Uraufführung des Brahmstrios nicht beteiligten Ensemblemitglieder waren bemerkenswerte und vielseitige Musiker: Joseph Mosenthal (1834-1896) stammte aus Kassel und war durchaus nicht nur als Sekundgeiger, sondern ebenso als Pianist, Organist und Chordirigent erfolgreich tätig; und der Bratschist George Matzka hatte ebenfalls weiterreichende Ambitionen: 1876 sollte er z. B. die New Yorker Erstaufführung von Čajkovskijs „Romeo und Julia“ dirigieren.)

Unter dem Namen „Mason-Thomas Soirées of Chamber Music“, der bald die ursprüngliche Bezeichnung „Mason & Bergmann´s Classical Matinées“ ersetzte, wurde der mit der amerikanischen Erstaufführung des Opus 8 inaugurierte Konzertzyklus ein wichtiger Bestandteil des New Yorker Konzertlebens; vierzehn Saisonen hindurch (1855-1869) wurde hier das New Yorker Publikum mit vielen der wichtigsten kammermusikalischen Neuerscheinungen aus Europa bekannt gemacht.

So verdienstvoll dieses Unternehmen auch war – das Verdienst der öffentlichen Uraufführung von Brahms´ Opus 8 gebührt, wie Michael Struck schon 1991 nachgewiesen hat, einem anderen Ensemble: Die Herren Louis Haupt, Eduard August Braun und Wilhelm Klahr veranstalteten im Herbst 1855 im Danziger Gewerbehaus einen Zyklus von vier Trio-Soiréen, in deren erster das Brahmssche Opus auf dem Programm stand.

Erste dokumentierte Aufführungen:

Datum
Ort
Saal
Klavier
Violine
Violoncello
Beleg, Kritik
1854-12-13 Berlin Wohnung Kisting Schaeffer, Julius Joachim, Joseph (?) ? Brief Joseph Joachim an Brahms, 13.12.1854
1854-12-17 Hamburg Brahms, Johannes ? ? BW BR-SMc 16.12.1854
1855-10-13 Danzig Gewerbehaussaal (Heilig-Geist-Gasse 82, heute Haupt, Louis Braun, Eduard August Klahr, Friedrich Wilhelm
1855-11-27 New York Dodsworth´s Hall Mason, William Thomas, Theodor Bergmann, Carl Dwight´s Journal of Music, 1.12.1855, p. 68
1855-12-18 Breslau Mächtig, Carl Seyfriz, Max ?
1856-01-xx Berlin Radecke, Robert Grünwald, Adolph? ?
1856-01-20 Kiel Harmonie-Saal Brahms, Johannes Böie, John Grädener, Carl G. P.
1857-xx-xx Detmold Schloß Brahms, Johannes Bargheer, Carl Schmidt, Julius „mehrmal“ (Tagebuch der Fürstin Elisabeth)
1876-12-14 Wien Musikverein, Kleiner Saal Brahms, Johannes Hellmesberger, Joseph sen. Hummer, Reinhold Wiener EA
1882-12-05 Wien Wohnung Dr. Emil Franz (Kantgasse 3) Brahms, Johannes Hellmesberger, Joseph sen. ?

Bibliographie (chronologisch):

Herttrich, Ernst (1942-): Johannes Brahms – Klaviertrio H-Dur Opus 8, Frühfassung und Spätfassung. Ein analytischer Vergleich. In: Bente, Martin: Musik – Edition – Interpretation. Gedenkschrift für Günter Henle. München : G. Henle Verlag, 1980. (pp. 218-236)

Zaunschirm, Franz: Der frühe und der späte Brahms. Eine Fallstudie anhand der autographen Korrekturen und gedruckten Fassungen zum Trio Nr. 1 für Klavier, Violine und Violoncello opus 8- Hamburg : Verlag der Musikalienhandlung Karl Dieter Wagner, 1988.

Struck, Michael: Zwischen Alter und Neuer Welt: Unbekannte Dokumente zur Uraufführung und frühen Rezeption des Klaviertrios op. 8 von Johannes Brahms in der Erstfassung. In: Hortschnansky, Klaus: Traditionen – Neuansätze. Für Anna Amalie Abert. Tutzing : Hans Schneider, 1997. (pp. 663-676)

Kube, Michael: Brahms´ Klaviertrio H-Dur op. 8 (1854) und sein gattungsgeschichtlicher Kontext. In: Internationaler Brahms-Kongress Gmunden 1997, Kongressbericht. (pp. 31-57)

Baldassarre, Antonio: Johannes Brahms im Bann von Johannes Kreisler. Ein Beitrag zur Schaffensästhetik des jungen Brahms, dargestellt am Klaviertrio H-Dur op. 8. In: Musik denken. Ernst Lichtenhahn zur Emeritierung. 16 beiträge seiner Schülerinnen und Schüler. Bern : Peter Lang, 2000 (pp. 123-153)

Scholz, Gottfried:  Zu Johannes Brahms´ Klaviertrio in H-Dur op. 8. In: Gruber, Gernot: Die Kammermusik von Johannes Brahms. Tradition und Innovation. Bericht über die Tagung in Wien 1997. Laaber : Laaber-Verlag, 2001. (pp. 139-148)

Heene, Marie-Christin: Die Kammermusik von Johannes Brahms. Das Klaviertrio Nr. 1 op. 8 – Ein Werk mit zwei Geschichten. Studienarbeit (Hausarbeit im Fach Historische Musikwissenschaft am Institut für Musikwissenschaft der Universität Leipzig). München und Ravensburg : Grin Verlag, 2008 (20 pp.)

Michalak, Jerzy Marian: Der Pianist Louis Haupt im Danziger Musikleben 1843-1887. In: Aufsätze zur Musik- und Theatergeschichte Danzigs vom 17. bis zum 20. Jahrhundert. Berlin : Frank & Timme, 2012 (pp. 211-230)

© Claus-Christian Schuster

Felix Mendelssohn – Trio für Pianoforte, Violine und Violoncell Nr. 2, c-moll, op. 66

Felix Mendelssohn
* Hamburg, 3. Februar 1809
† Leipzig, 4. November 1847

Trio für Pianoforte, Violine und Violoncell Nr. 2, c-moll, op. 66

komponiert: Frankfurt am Main, Februar bis April 1845

Widmung: Louis Spohr (1784-1859)

Uraufführung: Leipzig, Gewandhaus, 20. Dezember 1845 (Zweite musikalische Abendunterhaltung)
Felix Mendelssohn, Klavier
Ferdinand David (1810-1873), Violine
Carl Wittmann (1810-1860), Violoncello

Erstausgabe: Breitkopf & Härtel, Leipzig, Februar 1846

Seit Mendelssohn sich 1841 von  den „brillantesten und vorteilhaftesten Anerbietungen“ des neuen preußischen Königs Friedrich Wilhelm IV. nach Berlin hatte locken lassen, sah er sich vor Aufgaben und Belastungen gestellt, die wohl auch eine robustere Gesundheit als die seine unterminiert hätten. Im ehrgeizigen Bemühen, seinen in München regierenden Schwager Ludwig I. zu übertrumpfen und Berlin zu der Kulturmetropole des deutschsprachigen Raumes zu machen, hatte Friedrich Wilhelm IV. mit recht diffusen  Versprechungen eine ganze Pleiade großer Namen nach Berlin rufen lassen; um die Durchsetzung seiner hochfliegenden und unausgegorenen Projekte konnte und wollte sich der Monarch freilich nicht kümmern. Schon wenige Wochen nach der Annahme des königlichen Angebots schreibt Mendelssohn ernüchtert über seine neue Wirkungsstätte nach London:

„Dort gehört ein Mann hin, der die Anfangsgründe erst wieder erweckt; der 10 – 15 Jahre lang wieder belebt, was 20 bis 25 Jahre lang totgeschlagen worden ist, systematisch; dann kann sich ein Musiker wieder dort behaglich fühlen, ohne jene Vorarbeit nicht. Die zu unternehmen habe ich weder Lust noch Beruf. Hätte ich das so vorher gewusst, wie ich es in der 3. Woche des vergangenen Monats mit eigenen Augen gesehen habe, so würde ich von vornherein nicht 2 Briefe gewechselt, sondern alles rund von der Hand abgewiesen haben. Da das nicht geschehen war, so ist die kürzeste Zeit, mit der ich abkommen kann, ein Jahr…“

(an Karl Klingemann, 16. Juni 1844)

Nachdem diese „kürzeste Zeit“ verstrichen war, unternahm Mendelssohn auch wirklich einen ernsthaften Versuch, sich von Berlin zu lösen. Doch der König beantwortete die Kündigung Mendelssohns mit einem Dekret, durch das er ihn zum Preußischen Generalmusikdirektor ernannte. Zwar waren von nun an seine Aufgabenbereiche ein wenig genauer umrissen, was Mendelssohn vor allem den Freiraum gab, den er für seine Leipziger Pläne – den Aufbau eines Konservatoriums – brauchte; aber seine Berliner Stellung blieb trotzdem eine ungeliebte Bürde. Erst im Oktober 1844 gelang es ihm, sich aus dieser mißlichen Lage zu befreien. Für die endliche Durchführung dieses diplomatisch schweren Schrittes war wohl auch die Erfahrung ausschlaggebend, die Mendelssohn im Sommer 1844 gemacht hatte: In zwei unbeschwerten Ferienmonaten, die er nach der Rückkehr von seiner siebenten Englandreise in Bad Soden im Taunus verbrachte, erlebte er nach langer Zeit wieder schöpferisches und familiäres Glück. „Das Sodener Leben, Essen und Schlafen ohne Frack, ohne Klavier, ohne Visitenkarten, ohne Wagen und Pferde, aber auf Eseln, mit Feldblumen, mit Notenpapier und Zeichenbuch, mit Cécile und den Kindern,“  im vertrauten Umgang mit den Dichterfreunden Nikolaus Lenau, August Heinrich Hoffmann von Fallersleben und Ferdinand Freiligrath – dieses andere Leben bescherte ihm und uns das herrliche Violinkonzert, das Ferdinand David am 13. März 1845 im Leipziger Gewandhaus uraufführen konnte.

Unmittelbar nach diesen glücklichen Sommermonaten hatte Mendelssohn seine Familie in Frankfurt zurückgelassen und war allein nach Berlin gereist, um sich „auf möglichst freundliche Weise aus den dortigen Verhältnissen herauszuwickeln.“  Die dort erreichte weitgehende Entbindung von seinen Verpflichtungen empfand er als großes Glück: „…seitdem ich diese Kabinets-Ordre in Händen habe, ist mir wahrlich, als könnte ich seit langer Zeit zum erstenmal wieder frei und mit gutem Gewissen atmen.“
(an Karl Klingemann, 5. November 1844)

Als Mendelssohn dann Anfang Dezember wieder in Frankfurt eintraf, fand er seinen gerade eineinhalbjährigen Sohn Felix lebensgefährlich erkrankt. Wie durch ein Wunder besserte sich nach einigen bangen Tagen der Zustand, „und bleibt es so, so können wir wieder frei atmen, so erhält uns Gott das Kind, oder vielmehr er schenkt es uns von Neuem! Du kannst Dir denken, welch ein Wiedersehn, welch traurige Tage das waren! Denk Dir also, wie wir Gott jetzt für so viele heitre tröstliche Stunden danken!“
(an Karl Klingemann, 17. Dezember 1844)

Aber auch Mendelssohn selbst war nach den übermenschlichen Anstrengungen der zwischen Berlin, Leipzig und London geteilten Jahre geschwächt. Am 25. Jänner 1845 heißt es am Schluß eines Briefes an den Verleger Julius Kistner: „Ich muß diesen Brief diktieren, weil ich seit 14 Tagen bettlägerig wurde, und jetzt, obwohl ganz in der Besserung, doch noch nicht im Stande bin, die Feder selbst zu führen.“  Drei Wochen später, kurz nach seinem sechsunddreißigsten Geburtstag, berichtet er Klingemann, daß „die Erkältung oder der Katarrh oder wie man es sonst nennt, doch noch nicht gewichen“ sei. „Ich habe wieder mit Husten und Krächzen eine Woche das Zimmer hüten müssen, und sitze noch darin, und Marie und Paul [die beiden ältesten Kinder, damals sieben und fünf Jahre alt] krächzen ein Trio mit mir…“

Wenn aus diesen Zeilen schon wieder ungebrochener Lebensmut und Optimismus klingt, so hat das wohl vor allem damit zu tun, daß Mendelssohn in der Zwischenzeit doch schon wieder im Stande ist, „die Feder selbst zu führen“und daß das Husteterzett mit den Kindern nicht das einzige Trio ist, von dem er seinem Freund berichten kann. Mit der allmählichen Genesung der Familie und dem Nahen des Frühlings wächst das C-moll-Trio heran, das sich über weite Strecken wie eine tönende Chronik dieser Tage anhört. Ganz sicher vermeinen wir die Bilder dieses Briefes an die Schwester in unserem Trio wiederzufinden:

„Wenn Ihr aber keinen Eisgang in Florenz habt, so müßt Ihr uns beneiden, statt umgekehrt; denn das ist ein herrliches Schauspiel, wie das Wesen hier unter der Brücke sprudelt, und springt und stürzt, und die großen Blöcke und Scheiben durcheinanderwirft, und sagt: packt euch, mit euch ist es für´s Erste vorbei! ´s feiert auch seinen Frühlingstag und zeigt, daß es unter der Eisdecke noch Kraft und Jugend behalten hat, und läuft noch einmal so schnell und springt noch einmal so hoch als in den vernünftigen Tagen anderer Jahreszeiten…“

(an Rebecka Dirichlet, 25. März 1845)

Es sind die ins Kämpferische und Hoffnungsvolle gekehrten Bilder der Winterreise, in der ja die von Mendelssohn für sein neues Trio gewählte Grundtonart c-moll auch schon eine wichtige Rolle spielt (Erstarrung, Rast, Der greise Kopf, Die Krähe).

Mitte April ist die Komposition abgeschlossen. An Fanny schreibt Felix am 20. April:„Das Trio ist ein bißchen eklig zu spielen, aber eigentlich schwer ist es doch nicht. Suchet, so werdet Ihr finden!“  Zur Probe aufs Exempel wird Ferdinand David, der gerade auf der Rückreise vom Düsseldorfer Musikfest durch Frankfurt kommt, das neue Opus vorgesetzt. Und dem Jugendfreund Eduard Devrient schreibt Mendelssohn, ganz im Nachklang der Gefühle und Gedanken, denen das Trio sein Leben verdankt:

„…Über die pelzigen Kastanienknospen habe ich bereits wieder sehr viel nachgedacht, aber ich verstehe es doch noch immer nicht ganz: wie so ein Baum wächst. Die Naturgeschichte erklärt es, ebenso gut wie der Generalbaß die Musik. In letzterer bin ich fleißig und habe zum ersten Mal seit langer Zeit das Glück, recht ruhig leben und arbeiten zu können – was das für ein Glück ist, lerne ich jetzt erst recht einsehen; wenn man nicht bloß eine freie Stunde oder dann und wann einen freien Tag, sondern eine ganze Reihe freier Tage zur Arbeit vor sich hat, dann kommt erst das rechte Vergnügen (an der Arbeit sowohl wie an den Tagen) und ich kann an meiner Musik und an Frau und Kindern, und an mir erst dann so rechte Freude haben, wenn die Freude ohne Hetze ist, wie hier jetzt.

So habe ich denn mancherlei Neues gemacht, zuletzt ein Trio für Piano mit Violine und Baß…“

(26. April 1845)

Die in der Chronik dieser Monate anklingenden Leitmotive – Bedrängnis und Rettung, das Erwachen und Leben der Natur, der Kampf der Jahreszeiten, Gebet und Dank – durchziehen als tönend überhöhte Wirklichkeit alle Sätze dieses Meisterwerks.

Es sollte Mendelssohns letztes Kammermusikwerk mit Klavier bleiben – und wer sich von der schulmeisterlichen Besserwisserei der beamteten Musikwissenschaft nicht beeindrucken läßt, wird es gerne als die würdige Krönung dieser Gattung im Mendelssohnschen Œuvre anerkennen. Jener Typ von Analytiker freilich, der meint, seine Einsicht in den Urgrund der Dinge am besten dadurch erweisen zu können, daß er bald gönnerhaft, bald streng Zensuren verteilt, freut sich, an unserem C-moll-Trio einen besonders verlockenden Reibebaum gefunden zu haben. Die Mendelssohnsche Aufforderung: „Suchet, so werdet Ihr finden!“  wird hier auf eine ganz eigene Weise verstanden. Vor allem das Finale hat es diesen strengen Richtern angetan: Da ist bald von einem „formalen Desaster“ (Frieder Reininghaus), bald von „Misere“ und „Fehldisposition“ (Mathias Thomas) die Rede, das Hauptthema sei vollends „abgenutzt“ und überhaupt nicht „finalkräftig“ (derselbe). Auch bei den anderen Sätzen wird nicht mit Kritik gespart, wobei je nach Geschmack und Laune des Schreibers einmal der eine, dann der andere Satz unter dem Niveau der übrigen Sätze sein soll. Ohne sich mit solchen Details aufzuhalten, urteilt der Liverpooler Emeritus Basil Smallman (in einer wohlmeinend sollenden Besprechung der Klaviertrios) lieber gleich pauschal: „Mendelssohn conceived his structures more as fixed patterns than as living forms.“

Die Liste dieser intellektuell verbrämten Zumutungen ließe sich noch lange fortsetzen; doch Beachtung verdient dieses Phänomen eigentlich nur als schmerzlicher Beleg dafür, daß die seit Wagner gepflegte Diffamierung Mendelssohns auch dort Spuren hinterlassen hat, wo man es eigentlich nicht vermuten würde. (Wie verständlich der Wunsch Wagners war, die Spuren zu einer seiner wichtigsten Anleihequellen zu verwischen, soll hier gar nicht erst erörtert werden.)

Mit der Widmung seines zweiten Klaviertrios an Louis Spohr erfüllte Mendelssohn eine Dankesschuld: Spohr, um genau ein Vierteljahrhundert älter als Mendelssohn, hatte diesem 1843 sein einziges bedeutendes Klavierwerk, die Klaviersonate As-Dur op. 125, zugeeignet. Mendelssohn hatte damals geantwortet:

„Wüßte ich´s Ihnen nur ordentlich auszudrücken, wie tief ich´s empfinde, was das sagen will, eins Ihrer Werke auf diese Weise noch ganz besonders sein eigen nennen zu dürfen, und wie mich nicht allein die Auszeichnung sondern eben so sehr Ihr freundliches Erinnern, Ihr fortgesetztes Wohlwollen dabei so ganz von Herzen freut. Haben Sie tausend Dank dafür, lieber Herr Kapellmeister, und was ich von gutem Clavierspielen zusammen bringen kann, um mit meinen jetzt sehr widerhaarigen Fingern die Sonate recht schön herauszubringen, das soll redlich geschehen. Aber das ist wieder nur eine Freude, die ich mir selbst mache, und ich möchte so gern Ihnen eine dafür erwidern!“

Daß Mendelssohns Revanche dann so königlich ausfiel, entsprach ganz seinem Naturell. Spohr hatte noch die Freude, Ende Juni 1846, einige Monate nach der Drucklegung, das ihm gewidmete Werk zusammen mit seinem eigenen ersten Klaviertrio (op. 119) mit Mendelssohn in Leipzig spielen zu können  – unter den Zuhörern war damals auch Richard Wagner. Als Mendelssohn anderntags die Spohrs zur Bahn begleitete, war er, als die anderen Begleiter schon Abschied genommen hatten, „noch der Letzte, der bei anfangs langsamem Fortschreiten des Zuges noch eine ganze Strecke neben dem Wagen herlief, bis es nicht mehr anging, und seine freundlich glänzenden Augen waren der letzte Eindruck, den die Reisenden von Leipzig mitnahmen…“
(Louis Spohr, Selbstbiographie)

Der erste Satz (Allegro energico e con fuoco) gehört zu den vollkommensten kammermusikalischen Leistungen der deutschen Romantik: Wie hier, mit Instinkt und Inspiration, aber ebenso sehr mit handwerklicher Meisterschaft und durchdachter Disposition,  ein episch vielschichtiges Bild entworfen und ausgeführt wird, das trotz allen Detailreichtums konzis und einheitlich wirkt, kann nur bewundert werden. Ein etwas genauerer Blick auf die Exposition dieses Satzes mag zeigen, wie Mendelssohn diesen Eindruck organischer Einheitlichkeit erzielt. Über einen nur trügerische Sicherheit bietenden Orgelpunkt hastet das rastlos bewegte Hauptthema, das mit seinen flüchtigen Akkordzerlegungen und Skalenfragmenten auf den ersten Blick nur wie die vage Ahnung eines Kommenden wirkt; und doch sind hier schon alle motivischen Hauptelemente nicht nur des ganzen Satzes, sondern des ganzen Werkverlaufs in nuce gegenwärtig. Im melodischen Ductus und der metrischen Gestalt hat dieser Grundgedanke eine mehr als nur generische Verwandtschaft mit der (gleichzeitig mit dem Beginn der Arbeit an Mendelssohns erstem Klaviertrio im März 1839 in Rekordzeit niedergeschriebenen) Ouverture op. 95, die mit dem Kopfsatz unseres Trios auch die Tonart gemeinsam hat. (Wir wissen, daß sich Mendelssohn bei diesem für eine Aufführung von Victor Hugos „Ruy Blas“ komponierten Werk nur von seiner eigenen Phantasie leiten ließ – Hugos Stück fand er „so abscheulich und unter jeder Würde, wie man´s gar nicht glauben kann“…)

Die weitere Entfaltung dieser Hauptidee setzt gleich mit dem Ende der Eröffnungsperiode ein, in deren erweitertem Nachsatz sich der Orgelpunkt schon in eine fallende Baßlinie auflöst. Das Hauptthema wird jetzt gleichzeitig zu einer nervösen Begleitfigur zerstäubt (Verkleinerung im Klavier) und zu einer emblematisch punktierten Melodie gedehnt (paraphrasierende Vergrößerung in den Streichern – dieser melodische Keim läßt sich übrigens auf das posthum veröffentlichte Lied ohne Worte e-moll op. 102 Nr. 1 (MWV U 162) zurückverfolgen).  Das so etablierte Modell strandet aber sofort an einer auffallenden Kette von vier unmittelbar aufeinander folgenden Trugschlüssen; die sich daran schließende Wiederaufnahme der ursprünglichen Themengestalt treibt unaufhaltsam auf eine Stromschnelle zu, in der am Ende eines Abspaltungsprozesses das unmerklich veränderte Kopfmotiv mit mitreißendem Ungestüm in das sieghafte Seitenthema mündet. Vor der zwingenden Naturhaftigkeit dieses Vorganges wirkt das Wort „Seitenthema“ freilich recht fehl am Platz: Es ist kein neues Thema – vielmehr eine organische Metamorphose des Hauptsatzes, in dessen Spitzentönen ihre melodischen Umrisse schon verborgen lagen; und Mendelssohn erreicht, indem er die begleitende Klaviertextur beibehält, eine ungebrochene Kontinuität zwischen den beiden Formteilen. Diesem in Es-Dur stehenden Seitensatz, der bei seiner Fortspinnung zunehmend nachdenkliche Züge bekommt, folgt eine Rückkehr zu einer kanonischen Variante der Ausgangsgestalt in der Molldominant (g-moll) und eine erweiterte Wiederholung des allerersten Entwicklungsabschnittes, der – unter beharrlicher Beibehaltung der Molldominante – zu einer recht deutlich an den Kopfsatz des G-moll-Klavierkonzertes (op. 25) anklingenden Schlußformel führt; hier endlich wird der im ersten Verarbeitungsschritt zutage getretene punktierte Rhythmus zum unumstrittenen Hauptprotagonisten. Der bis hierher eroberte Tonraum (c-moll – Es-Dur – g-moll) demonstriert die Stärke der Haupttonart, denn die Nebentonarten können als auskomponierte Tonstufen des C-moll-Dreiklanges gedeutet werden; außerdem antizipiert diese Disposition aber im Kleinen die tonale Dramaturgie des ganzen Werkes (2. Satz – Es-Dur, 3. Satz – g-moll).

Wie wir gesehen haben, bedient sich die Exposition einer ganzen Reihe von Durchführungstechniken. Die Aufgabe der nun folgenden eigentlichen Durchführung ist daher nicht, die Möglichkeiten des motivischen Ausgangsmaterials dynamisch zu entwickeln, sondern vielmehr das schon entfaltete Material wieder zu bündeln, um den Weg zur Reprise freizumachen. Aus dem fragend und klagend wiederholten Nachsatz des „Seitenthemas“, mit dem die Durchführung eröffnet wird, entspinnt sich ein ergreifender Dialog zwischen den Streichern, in dessen Verlauf die Verwandtschaft zwischen „Haupt-“ und „Seitenthema“ gleichsam Generation für Generation zurückverfolgt und offengelegt wird, bis am Ende die wiedergefundene Urgestalt des Hauptsatzes den Eintritt der Reprise markiert, über dem das Klavier ein letztes Bruchstück des Seitenthemas wehmütig festzuhalten versucht. Dieser Moment übt – ganz ähnlich wie die analoge Stelle in der Endfassung des ersten Klaviertrios – in seiner kunstvollen Schlichtheit einen ganz besonderen Zauber aus; und als Folge dieser Verzauberung erscheint der weitere Reprisenverlauf auch merkwürdig verwandelt. Der Abschnitt vor dem Seitensatz ist gegenüber der Exposition um etwa die Hälfte gekürzt, die Bewegung bricht sich immer wieder an kleinräumigen Betonungen. Besonders eklatant ist der Unterschied zur Exposition beim Übergang zum Seitensatz: wo dort sich ein mächtiger Strom ins Meer ergoß, eröffnet sich hier ein unerwarteter Durchblick in die Ferne, aus der man das Cello das jetzt schon vertraute Thema intonieren hört. Von da an überwiegen wieder die Analogien zwischen Exposition und Reprise.  Erst die ausgedehnte Coda erweitert das Bild um eine ganz neue und unvergeßliche Perspektive. Die Motorik des Hauptmotivs hält plötzlich lauschend inne, und der ferne pochende Leitrhythmus bleibt alleine hörbar. Durch die verfremdete Landschaft entfernter Tonarten gelangen wir zum Höhepunkt des Satzes: Bei der letzten Wiederkehr des Hauptthemas erklingen Vergrößerung und Originalgestalt gleichzeitig – ein schon zu Beginn des Werkes angedeuteter, aber nicht ausgeführter kontrapunktischer Kunstgriff, der bei Mendelssohn eine Rarität ist. Ein letztes Mal erklingt noch die Frage des in Moll gefangenen Seitenthemas, dann endet der Satz mit einer wildentschlossenen Note trotzigen Mutes.

Mendelssohn zog es vor, einem Satz von so außergewöhnlicher Konzentration und nachhaltiger Wirkung bescheidener dimensionierte und leichter gearbeitete Mittelsätze folgen zu lassen, und die Lösung der im Kopfsatz aufgeworfenen Fragen für das Finale aufzusparen. Daß ihm das gelang, ohne die Stringenz des Ablaufs zu gefährden, beweist seine souveräne Meisterschaft.

Durch die Schaffung tonaler und formaler Analogien zwischen den beiden Mittelsätzen wird der Gefahr des Proportionsverlustes entgegengewirkt; trotz ihrer großen charakterlichen Gegensätzlichkeit stützen und stärken die Sätze einander und entgehen so gemeinsam der Verharmlosung durch die mächtigeren Nachbarn. Beide Sätze sind dreiteilig und tonal nach dem Prinzip des Variantenwechsels (Es-Dur – es-moll – Es-Dur im zweiten, g-moll – G-Dur – g-moll im dritten Satz) gebaut.

Das Andante con moto (Es-Dur) im Neunachteltakt ist ein Lied ohne Worte wie es inniger und schlichter kaum zu denken ist – als Klavierstück würde es sicher einen Ehrenplatz unter den acht Heften der Mendelssohnschen Stücke dieses Titels einnehmen; und daher scheint es legitim sich der Worte zu erinnern, mit denen Schumann das Erscheinen der ersten dieser Kompositionen begrüßte:

„Wer hätte nicht einmal in der Dämmerungsstunde am Klavier gesessen (ein Flügel scheint zu hoftonmäßig) und mitten im Phantasieren sich unbewußt eine leise Melodie dazu gesungen? Kann man nun zufällig die Begleitung mit der Melodie in den Händen allein verbinden, und ist man hauptsächlich ein Mendelssohn, so entstehen daraus die schönsten Lieder ohne Worte.“

Der Dur-Hauptteil hat das naive Parlando eines kindlichen Gebetes, während sich im Minore dunklere und flehentlichere Töne vernehmen lassen, die in der Coda des Maggiore dann zu einem unerwartet heftigen Ausbruch (as-moll) führen. (Die Verschränkung und teilweise Durchdringung der beiden Formteile in der Reprise stellt übrigens eine zusätzliche Parallele zwischen den beiden Mittelsätzen dar.)

Daß Mendelssohn in den Scherzi in seinem ureigensten Element ist, wurde schon allzu oft wiederholt. In diesem Satz (Scherzo. Molto allegro quasi presto, g-moll) kann man aber wirklich, wie ein Kritiker das getan hat, die perfekte „Synthese zwischen Feenzauber und Fugentechnik“ sehen – vorausgesetzt, man nimmt den Begriff „Fugentechnik“ nicht zu wörtlich; denn eigentlich begnügt sich Mendelssohn mit angedeuteten Imitationen, vornehmlich zwischen den Streichern. Der fast schon zu einem Markenzeichen des Komponisten gewordene Topos des Feen- oder Elfenreigens wird von einem Trio alla zingarese (das sicher die zustimmende Anerkennung der Kollegen Haydn und Brahms findet) unterbrochen, ohne daß der Fluß des Satzes dadurch auch nur im geringsten gestört würde. Die Leichtigkeit, mit der Mendelssohn zwischen den beiden Polen dieses Satzes vermittelt, beschert uns in der drastisch verkürzten Reprise dann noch ein besonderes Kunststück: Auch hier usurpiert das vorlaute Maggiore ein Territorium, das von Rechts wegen ganz dem Moll-Hauptteil zustünde – und trotzdem bleibt der nächtlichen Choreographie das eigentlich zu erwartende Chaos erspart.

Mit dem Finale (Allegro appassionato) kehren wir in den Fragenkreis des ersten Satzes zurück. Die ziemlich weitgehende Ähnlichkeit des Kopfmotivs mit dem Scherzo aus Brahms´ dritter Klaviersonate (f-moll, op. 5) wurde wiederholt konstatiert. Wahrscheinlich hätte Brahms diese Feststellung ebenso bärbeißig quittiert, wie den Hinweis auf die Verwandtschaft zwischen dem Incipit unseres Trios und dem Beginn des Finales seines (in der selben Tonart stehenden) Klavierquartetts op. 60. Allerdings ist es sehr leicht möglich, daß dieser doppelte Anklang doch nicht ganz von ungefähr kommt: die analogen Choral-Enklaven im Schlußsatz des Brahmsschen Quartetts und in unserem Finale könnten ein zusätzliches Indiz für eine besondere Wirkung sein, die Mendelssohns Trio auf den jungen Brahms ausgeübt haben mag. Wie auch immer: die oben kurz berührten Einwände der erlauchten Musikwissenschaft gegen diesen Satz gehen vor allem deswegen ins Leere, weil sie seine Abhängigkeit vom Kopfsatz nur ungenügend in Rechnung stellen. Die formale Eigenwilligkeit  des Satzes (durchführungslose Zweiteiligkeit mit Einschub eines Choralthemas mitten in die Reprise des Hauptthemas, nachhaltig betonte Wiederaufnahme dieses „regelwidrigen“ Einschubs in der ausgedehnten Coda) und die hermeneutischen Implikationen, die sie bedingen, sind losgelöst von der Ideen- und Motivwelt des ersten Satzes gar nicht zu verstehen. Der vieldiskutierte Choral steht in direkter Abhängigkeit vom „eigentlichen“ Seitenthema des Satzes, das selbst wiederum nichts anderes als eine sehr verwandelte, aber noch immer als solche erkennbare Wiedergeburt des Seitenthemas aus dem ersten Satz ist. Diese Querbeziehungen sind wohl viel aussagekräftiger als die genaue Zuordnung der Choralmelodie selbst. (Als Quellen für den Choral werden genannt: „Vor Deinen Thron tret´ ich hiemit“, „Herr Gott, Dich loben alle wir“ und „Ihr Knechte Gottes allzugleich“; am nächsten steht wohl Bachs auf einer Genfer Psalmenausgabe von 1551 basierenden Choralsatz „Herr Gott, Dich loben alle wir“, BWV 326. Gegenüber dieser Quelle verändert Mendelssohn das Metrum, tauscht Haupt- gegen Mittelstimmen und bringt einige melodische Modifikationen an.)

Der leidenschaftliche Trotz des Hauptthemas, das von seiner (partiellen) vergrößerten Umkehrung im Baß begleitet wird, strahlt einen kämpferischen Lebenswillen aus, zu dem die „Non confundar in aeternum“-Stimmung des Seitenthemas zwar in Spannung, aber nicht in Widerspruch steht. Daß sich Lebenswillen und Gottvertrauen im Lobgesang vereinen, ist bei einem tief religiösen Menschen wie Mendelssohn ganz sicher keine rhetorische Pose. Die Pose entsteht erst im Angesicht der Masse; aber das „Suchet, so werdet Ihr finden!“ Mendelssohns wendet sich nicht an eine anonyme Masse. Der innere Adel, der Mendelssohn für so unterschiedliche Temperamente wie Louis Spohr und Robert Schumann zur höchsten Autorität machte (Schumann: „Sein Lob galt mir immer das höchste – die höchste letzte Instanz war er.“) und der wohl auch der tiefere Grund für den pathologischen Mendelssohn-Komplex Richard Wagners ist, wurde von einer nachfolgenden Zeit als klassizistische oder historistische Glätte und Unverbindlichkeit gedeutet. Wer die Botschaft dieses Trios zu hören versteht, wird keinen Augenblick mehr daran zweifeln, daß Mendelssohn nicht einfach der Autor eines genialen Violinkonzertes und einer vielseitig verwendbaren Bühnenmusik ist, sondern zu den ganz Großen unserer Musik zählt.

© Claus-Christian Schuster

Felix Mendelssohn – Quartett für Klavier, Violine, Viola und Violoncello (Nr.4), h-moll, op.3

Felix Mendelssohn
* Hamburg, 3. Februar 1809
† Leipzig, 4. November 1847

Quartett für Klavier, Violine, Viola und Violoncello (Nr.4), h-moll, op.3

komponiert: Berlin, 1824 – 18.Jänner 1825

Widmung: Johann Wolfgang von Goethe

Uraufführung: Paris, März 1825
Felix Mendelssohn, Klavier
Pierre Baillot (1771-1842), Violine
N. Mial, Viola
Louis Norblin (1781-1854), Violoncello

Erstausgabe: Hofmeister, Leipzig, Dezember 1826

Mendelssohns viertes und letztes Klavierquartett ist in mehrfacher Hinsicht bemerkenswert: zum einen dokumentiert es – als Schlußstück der innerhalb weniger Jahre (1821-1825) entstandenen Werkreihe – beispielhaft die Rasanz und Zielstrebigkeit von Mendelssohns kompositorischer Entwicklung, andererseits ist es aber auch für sich genommen ein aufschlußreiches Denkmal der wahrscheinlich folgenreichsten Begegnung, die das Leben des Wunderkindes prägte: jener mit Johann Wolfgang von Goethe, dem das Quartett gewidmet ist. Das Werk des Fünfzehnjährigen steht dabei eher am Ende als am Anfang einer Entwicklung: In Textur und Anlage hat es wahrscheinlich mehr mit den Gattungsmustern aus dem XVIII. Jahrhundert als mit dem „romantischen“ Klavierquartett der unmittelbar folgenden Jahrzehnte gemeinsam.

Die öfter geäußerte Mutmaßung, die Bevorzugung dieses Genres in Mendelssohns erster Schaffensperiode habe mit der (im Vergleich zu Streichquartett und Klaviertrio) relativ schwachen Gattungstradition des Klavierquartetts zu tun, die dem jungen Komponisten die Belastung durch allzu viele große Vorbilder erspart habe, mag aus unserer zeitlichen Perspektive schlüssig erscheinen: Bevor man aber dieses Argument aufgreift, sollte man sich vergegenwärtigen, daß es – neben den drei bis heute lebendigen Meisterwerken, die Mendelssohn vorlagen (Mozart, KV 478 und KV 493, Beethoven, op.16) – eine sehr beachtliche Anzahl veröffentlichter und vielgespielter Klavierquartette damals hochgeschätzter Meister aus der Zeit unmittelbar vor der Entstehung unseres Werkes gibt, die, obwohl heute fast vergessen, die Richtigkeit dieser Perspektive recht fraglich erscheinen lassen. Auffällig viele dieser Werke entstammen dem Beethoven-Umfeld – und welche Bedeutung die Auseinandersetzung mit Beethoven und seinem Erbe für den jungen Mendelssohn hatte, zeigen ja auch seine bald nach den Klavierquartetten entstandenen ersten Streichquartette.

Für den in Berlin heranwachsenden Komponisten kommen in diesem Zusammenhang wohl vor allem die drei Klavierquartette (op. 4-6) des Hohenzollern-Prinzen Louis Ferdinand von Preußen (1772-1806) in Betracht. Daß Beethoven selbst sich auch schon als Fünfzehnjähriger an drei Klavierquartetten (WoO 36) versucht hatte, konnte Mendelssohn wohl nicht wissen; die beiden Klavierquartette des Beethoven-Schülers Ferdinand Ries (1784-1838) könnten ihm aber durchaus vertraut gewesen sein, ebenso das 1817 erschienene Werk des damals populären Conradin Kreutzer (1780-1849, nicht zu verwechseln mit dem Widmungsträger der Kreutzer-Sonate, dem französischen Geiger Rodolphe Kreutzer). Unter den anderen Werken, die so etwas wie eine „Klavierquartett-Tradition“ belegen, wäre natürlich noch Carl Maria von Webers Opus 8 (1809) zu erwähnen. Im selben Jahr veröffentlichte übrigens Václav Jan Tomasek (1774-1850), der etwa zur gleichen Zeit wie Mendelssohn zu Goethe in Kontakt treten sollte, sein einziges Klavierquartett. (Schumann wird ihm an Schuberts 50. Geburtstag in Prag begegnen und in ihm einen interessanten geistreichen Alten finden.)

Während man also schwerlich behaupten kann, Mendelssohn habe seine Erstlingssaat in einem Brachfeld ausgebracht, so fällt doch auf, daß sich die Diktion seiner vier Klavierquartette recht deutlich von der seiner älteren Zeitgenossen unterscheidet. Neben unvermeidlichen Spuren der Auseinandersetzung mit Mozart und Beethoven finden sich in diesen Werken nämlich ­– und zwar in zunehmendem Maße – vor allem Echos vorklassisch-barocken Musizierens. Aus diesem Blickwinkel könnte die ganze Werkreihe (und unser H-moll-Quartett als krönender Abschluß in ganz besonderer Weise) durchaus auch als frühes Beispiel einer „historistischen“ Kompositionshaltung gedeutet werden. Es ist gut möglich, daß Zelter, der als Leiter der Berliner Singakademie einer der Hauptexponenten eines erneuerten und vertieften Interesses an älterer Musik war, seinem Schüler einige Anregungen in dieser Richtung gegeben hat; ein Blick auf das Werk seiner anderen prominenten Schüler – Carl Loewe, Gustav Meyerbeer und Otto Nicolai – wird uns allerdings davor bewahren, diesem Einfluß allzuviel Gewicht beizumessen. Viel eher ließe sich mutmaßen, daß dieser – im übrigen für ein Frühwerk nicht ganz außergewöhnliche – „historistische“ Wesenszug ganz unmittelbar mit der Art der Beziehung des Komponisten zu Johann Wolfgang von Goethe, dem Widmungsträger des Opus 3, zusammenhängen könnte.

Schon Mendelssohns Vater war zu Goethe in eine wenn auch nur flüchtige Beziehung getreten: 1816 hatte er dem Dichter einen Brief Carl Friedrich Zelters (1758-1832) überbracht. Schon damals hatte Abraham Mendelssohn die Absicht gehabt, Goethe auch seine Kinder vorzustellen, wozu sich dann aber kein passender Zeitpunkt gefunden hatte. Erst fünf Jahre später – Carl Friedrich Zelter war in der Zwischenzeit der Musiklehrer der Kinder geworden – kam es zur ersten persönlichen Begegnung zwischen Felix Mendelssohn und Johann Wolfgang von Goethe. Zelter selbst kündigt seinem illustren Freund den Besuch an:

„Morgen früh reise ich mit meiner Doris und einem zwölfjährigen muntern Knaben, meinem Schüler, dem Sohn des Herrn Mendelssohn, ab nach Wittenberg um dem dortigen Feste beyzuwohnen. […] Meiner Doris und meinem besten Schüler will ich gerne Dein Angesicht zeigen, ehe ich von der Welt gehe, worin ich´s freylich so lange als möglich aushalten will.“

(Brief Zelters an Goethe vom 26. Oktober 1821)

Wenige Wochen zuvor hatte der „muntere Knabe“ seinem Lehrer ein erstes Klavierquartett, ein schließlich unvollendet (und bis in die jüngere Vergangenheit auch unveröffentlicht) gebliebenes Werk in d-moll, zur Korrektur vorgelegt.

Sechzehn Tage lang hielt sich Zelter mit seiner Tochter und seinem Lieblingsschüler in Weimar auf. Die bekannte Schilderung dieses ersten Zusammentreffens in Ludwig Rellstabs Lebenserinnerungen (Berlin 1861) ist zwar nicht aus dem unmittelbaren Erleben, sondern schon in voller Kenntnis der „geschichtlichen“ Dimension dieser Begegnung niedergeschrieben, vermittelt aber doch ein anschauliches und wohl in allen wesentlichen Punkten zutreffendes Bild. Noch lebendiger skizziert Felix selbst die Situation in einem Brief an seine Eltern:

 „Ich spiele hier viel mehr als zu Hause, unter vier Stunden selten, zuweilen sechs, ja acht Stunden. Alle Nachmittage macht Goethe das Streichersche Instrument mit den Worten auf: »Ich habe Dich heute noch gar nicht gehört, mache mir ein wenig Lärm vor.«; und dann pflegt er sich neben mich zu setzen.“

Angesichts der sich in diesen Tagen anbahnenden ungewöhnlichen Freundschaft verwundert es nicht, daß die Mendelssohns die allernächste Gelegenheit, Goethe wieder einen Besuch abzustatten, ergriffen. Diese bot sich schon im nächsten Jahr auf der Rückreise von einem Sommeraufenthalt in der Schweiz. Diesmal wurden auch die Schwestern Fanny und Rebecka Goethe vorgestellt. Felix spielte seinem großväterlichen Freund ein eigens zu diesem Anlaß innerhalb weniger Tage in Frankfurt komponiertes (zweites) Klavierquartett (c-moll, op.1) vor, das er dann dem Goethe-Verehrer Fürst Antoni Henryk Radziwill (1775-1833), dem Schwager des oben erwähnten Louis Ferdinand von Preußen, widmen sollte. (Radziwill, der neben seiner Tätigkeit als preußischer Statthalter in Posen unermüdlich an seinem opus summum, einer umfangreichen Bühnenmusik zu Goethes Faust arbeitete, wurde übrigens auch von Beethoven und Chopin mit Widmungen bedacht.) Auch Fannys Lieder auf Goethesche Texte finden das Gefallen des Dichters. Ihr Klavierquartett, an dem sie schon seit Mai arbeitet, wird aber erst etliche Wochen nach dem Besuch in Weimar fertig. – Lea Mendelssohn sagt Goethe zum Abschied: „Es ist ein himmlischer, kostbarer Knabe! Schicken Sie ihn mir recht bald wieder, daß ich mich an ihm erquicke.“

Ein halbes Jahr später kann Zelter seinem Freunde nach Weimar berichten:

„Mein Felix hat sein fünfzehntes Jahr angetreten.Er wächst unter meinen Augen. Sein erstaunliches Clavierspiel darf ich ganz als Nebenher ansehen.[…] Alles gewinnt Gediegenheit, kaum fehlt noch Stärke und Macht; alles kommt von Innen und das Äußerliche seiner Zeit berührt ihn nur äußerlich. Denke Dir meine Freude, wenn wir´s erleben, daß der Knabe lebt und erfüllt was seine Unschuld verspricht. Gesund ist er. Ein sehr schönes Quartett fürs Fortepiano wünsche ich daß es Deiner Großfürstin zugeeignet würde. […] Es ist ganz neu und noch besser als das was er in Weimar hat hören lassen.“

(Brief Zelters an Goethe, 11. März 1823)

 Die im März 1825 erschienene Ausgabe dieses (dritten) Klavierquartetts (f-moll, op.2) sollte dann freilich nicht die von Zelter gewünschte Widmung an die Großfürstin Maria Pavlovna tragen – Mendelssohn eignete dieses Werk seinem Lehrer selbst zu.

 

Schon einige Wochen vor der Veröffentlichung des F-moll-Quartetts, am 18. Jänner 1825, hatte Mendelssohn sein viertes und letztes Klavierquartett (h-moll, op.3) vollendet. Mit diesem jüngsten Werk im Gepäck machte er sich im März in Begleitung seines Vaters auf die Reise nach Paris. Abraham Mendelssohn maß dieser Unternehmung ganz besondere Bedeutung bei: vom Urteil Luigi Cherubinis (1760-1842), des gefeierten Direktors des Pariser Conservatoire, sollte es abhängen, ob Felix die Musik zu seinem Lebensberufe machen dürfe. Die Begegnung mit dem Maestro verlief nicht ganz reibungsfrei – der elegante und selbstsichere Junge mußte dem alternden Pädagogen verschwendungssüchtig und eitel erscheinen, während Felix in Cherubini nur mehr eine ehrwürdige Ruine sah. (Cherubinis Tochter, die Felix „göttlich hübsch“ fand, bot da schon einen anderen Anblick…) Doch diese wechselseitigen Vorbehalte konnten nichts am professionellen Urteil des Meisters ändern. Über das Zusammentreffen schreibt Felix seiner Mutter:

„[…] Nun endlich zu den Musikern selbst, soviel ich ihrer bis jetzt kenne. Vor allem Cherubini, den ich einigemal gesehen. Der ist vertrocknet und verraucht. Neulich hörte ich in der königlichen Capelle eine Messe von ihm, die war so lustig, wie er brummig ist, d. h. über alle Maaßen. Halévy versicherte, es gäbe Tage, wo gar nichts aus ihm raus zu kriegen wäre. Einen jungen Musiker, der ihm etwas vorgespielt, habe er gefragt, ob er vielleicht gut malen könne; einem anderen habe er gesagt, »vous ne ferez jamais rien«; wenn er selbst ihm etwas zeige, und Cherubini sage nichts und schnitte keine grimace, so müsse es ganz vortrefflich seyn. Er hat ihm nur ein einzigesmal, und zwar nachdem ihm Halévy seine Oper vorgespielt, gesagt: c´est bien. – Mais c´est trop long, il faut couper. Alle Leute, die ihn kennen, sind sehr verwundert, daß er, nachdem er mein h moll Quartett aufs allerschändlichste hat executiren hören, lächelnd auf mich zukam und mir zunickte. Dann sagte er zu den Andern: ce garçon est riche, il fera bien; il fait même déjà bien; mais il dépense trop de son argent, il met trop d´étoffe dans son habit. Alle behauptete, daß seie ganz unerhört, besonders als er nachher hinzusetzte: je lui parlerai alors il fera bien! Dann sagten sie, er hätte noch niemals mit jungen Musikern gesprochen. Auch wollte Halévy gar nicht glauben, daß Cherubini mir das gesagt habe. Kurz, ich behaupte, daß Cherubini der einzige Mensch ist, auf den Klingemanns Wort mit dem ausgebrannten Vulkan paßt. Er sprüht noch zuweilen, aber er ist ganz mit Asche und Steinen bedeckt.“

(Brief vom 6. April 1825)

 Wenn der junge Komponist sein Werk auch „aufs allerschändlichste executirt“ fand, so waren seine Partner bei dieser Aufführung, die als Premiere gelten darf, doch unter den angesehensten Pariser Musikern. (Der heute nur mehr als Autor didaktischer Werke bekannte Pierre Baillot darf neben Ignaz Schuppanzigh als einer der wichtigsten Pioniere des professionellen Quartettspiels gelten; Cherubini selbst hat in seinen letzten Lebensjahren für ihn sechs Streichquartette geschrieben.) Übrigens sollten die erfrischend offenen und unmittelbaren Urteile des jungen Parisbesuchers nicht auf die Goldwaage gelegt werden; so entlockt ihm etwa seine erste Bekanntschaft mit Mozarts Klarinettenquintett (KV 581, 1789) das Verdikt: „Es sind sehr schöne Sachen drin, aber die Jugendarbeit giebt sich in jeder Note […] zu erkennen.“

 Nach zwei Monaten in Paris, wo Mendelssohn neben Cherubini auch Rossini, Reicha, Onslow, Hummel und vielen anderen älteren Kollegen begegnete, machten sich Vater und Sohn auf die Heimreise, die sie über Frankfurt am Main wiederum nach Weimar führte. Hier präsentierte Felix am Abend des 20. Mai 1825 Goethe das ihm zugedachte Klavierquartett; der Weimarer Geiger und Komponist Carl Eberwein (1786-1868) und zwei anonym geblieben Musiker begleiteten ihn.

Dieser dritte Besuch war der kürzeste, und das Bedauern darüber klingt in Goethes Brief, den er am folgenden Tag an Zelter schickt, nach:

„[…] Herr Mendelssohn verweilte auf seiner Rückreise von Paris allzukurze Zeit; Felix produzierte sein neustes Quartett zum Erstaunen von jedermann; diese persönlich hör- und vernehmbare Dedikation hat mir sehr wohlgetan. Den Vater konnte nur flüchtig sprechen, weil eine große Gesellschaft und die Musik abhielt und zerstreute. Ich hätte so gern durch ihn etwas von Paris vernommen. Felix hat den Frauenzimmern von den dortigen musikalischen Verhältnissen einiges erzählt, was den Augenblick sehr charakterisiert. Grüße die ganze Familie und erhalte mein Andenken auch in diesem Kreise.“

 „Diese persönlich hör- und vernehmbare Dedikation“ – das ist gewiß mehr als eine wohlwollende und freundliche Floskel. Für Goethes Ohr, über das die Musikwissenschaft sehr abschätzig zu urteilen pflegt, muß im leidenschaftlichen Ernst und der innigen Begeisterung dieser jugendlichen Partitur etwas bewahrt gewesen sein, was ganz persönlich ihm galt, und der Dichter hat diese Botschaft sehr wohl vernommen. Nicht, daß diese Empfänglichkeit uns für Goethes Taubheit Beethoven und Schubert gegenüber entschädigte; aber vielleicht sollten wir versuchen, das Mendelssohnsche Quartett ein wenig mit Goethes Ohren zu hören. 

Wie Goethe seinem heranwachsenden Freund zuhörte, das hat er selbst am treffendsten unmittelbar nach Felix´ letztem Besuch geschildert:

„So eben, früh halb 10 Uhr, fährt bey klarstem Himmel, im schönsten Sonnenschein, der treffliche Felix, mit Ottilien, Ulriken und den Kindern, nachdem er vierzehn Tage bey uns vergnüglich zugebracht und alles mit seiner vollendet liebenswürdigen Kunst erbaut, nach Jena […]. Mir war seine Gegenwart besonders wohlthätig, da ich fand: mein Verhältniß zur Musik sey noch immer dasselbe; ich höre sie mit Vergnügen, Antheil und Nachdenken, liebe mir das Geschichtliche; denn wer versteht irgend eine Erscheinung, wenn er sich [nicht] von dem Gang des Herankommens penetrirt? Dazu war denn auch die Hauptsache daß Felix auch diesen Stufengang recht löblich einsieht, und glücklicherweise sein gutes Gedächtniß ihm Musterstücke aller Art nach Belieben vorführt. Von der Bachischen Epoche an, hat er mir wieder Haydn, Mozart und Gluck zum Leben gebracht; von den großen neuern Technikern hinreichende Begriffe gegeben, und endlich mich seine eigenen Productionen fühlen und über sie nachdenken machen.“

(Brief an Zelter, 3. Juni 1830)

Da dieser letzte Besuch nur in vertiefter Weise fortsetzte, was in den ersten drei Begegnungen begonnen worden war, wird man wohl auch die „archaischen“, „historisierenden“ Aspekte unseres H-moll-Quartetts als Teil dieses musikalischen Dialoges mit Goethe werten dürfen.

Schon zu Beginn des ersten Satzes (Allegro molto) beschwört die symbolträchtige, Schlüsselwerke evozierende Grundtonart  mit pochenden Baßoktaven den Geist des Thomaskantors. Trotzdem ist das Hauptthema selbst durchaus keine Stilkopie; und vor allem seine Behandlung ist reinster und unverwechselbarer Mendelssohn. Die emblematische Keimzelle – eine chromatische Umkreisung des Grundtones – wird zum allgegenwärtigen Bindeglied des Satzes. Das Seitenthema, das einer Mendelssohnschen Vorliebe entsprechend variativ aus dem Hauptthema abgeleitet ist und keinen dialektischen Konflikt mit diesem sucht, erscheint schon in der Fortspinnung des Nachsatzes. Da die innige Verschwisterung dieser beiden thematischen Erscheinungsformen ihre parallele Verwendung in der Durchführung problematisch erscheinen ließe, führt der Komponist ein eigenes Durchführungsmotiv ein, das nur den betonten Halbtonschritt mit dem Hauptthemenkopf gemeinsam hat. In Verbindung mit dem für den Durchführungsteil gewählten rascheren Tempo ermöglicht die Symbiose dieser beiden Elemente einen dramatisch beschleunigten und modulationsreichen Ablauf dieses entscheidenden Abschnittes. Die Reprise, die Mendelssohn während der Arbeit noch einschneidend kürzte, verebbt in eine Folge von zwei Orgelpunkten, an denen der motorische Impetus des Stückes zu brechen droht, bis die Wiederaufnahme des raschen Durchführungsmotivs den Satz mit einer energischen Coda beschließt. Die in vielen späteren Werken des Meisters gepflegte strukturelle Zweiteiligkeit (Exposition/Durchführung – Reprise/Coda), als deren Grundvoraussetzung die Entlastung der Durchführung von dialektischen Aufgaben gelten muß, kündigt sich in der formalen Disposition dieses Jugendwerkes schon deutlich an.

Das Thema des langsamen Satzes (Andante, E-Dur) beweist, auf welch subtile Weise Mendelssohn der „Simplizität“ und dem „Regelmaß“ zu entgehen wußte, das oberflächliche oder bösmeinende Kritiker seiner Musik mitunter vorwerfen. Obwohl das Thema äußerlich der achttaktigen Norm entspricht, weicht es in seinem harmonischen und metrischen Verlauf der regelmäßigen Periodik auf raffinierte Weise aus. Daß das Klavier, dem das Thema zunächst anvertraut ist, als Folge dieses Raffinements nicht einmal mehr aus eigener Kraft in die ganz naheliegende Tonika zurückzufinden vermag, sondern von den teilnahmsvollen Streichern gewissermaßen nach Hause getragen werden muß, darf durchaus als ein Element romantischer Ironie verstanden werden – und ich möchte glauben, daß der Autor des „Wilhelm Meister“ für solche Züge nicht unempfänglich war. Auch die Weiterführung des Satzes zeigt uns den jungen Mendelssohn als einen Meister des spielerischen Umganges mit Formkonventionen, die er lächelnd umgeht und dabei unzerbrochen und heil läßt. Die endlich erreichte Tonika wird noch einmal kadenzierend bekräftigt; die Fortspinnung dieser Bekräftigung führt uns auf die Wechseldominante, von wo aus wir zum zweiten Mal das Thema – diesmal natürlich auf der Dominante – erreichen. Jetzt kennt der Pianist den Heimweg schon und erspart sich daher die retardierenden Verirrungen. Leider bringt gerade diese Sicherheit das Thema um zwei Takte und somit um sein labiles „Ebenmaß“, seinen unverwechselbaren Zauber. (Wer vermöchte zu sagen, ob der Junge wirklich schon so viel Lebensweisheit besaß, um mit dem Hintersinn dieses musikalischen Experimentes bewußt zu spielen?) Die abweichende Fortführung scheint jedenfalls auf diesen Verlust mit sehnsüchtigen Komplikationen zu reagieren. In einem neuerlichen Anlauf versucht nun das Cello sein Glück, zwar wieder in der Tonika, doch ganz in den bieder hinkenden Fußstapfen der vorigen Variante. Erst die variierte Wiederholung der zweiten Fortführung findet die „verlorenen“ beiden Takte wieder auf, über die das Stück endlich selig in den Heimathafen einlaufen kann.

Der Sinn dieses bezaubernden Satzes scheint mir ganz in diesem unschuldigen Spiel zu liegen; die möglichst korrekte und stichhaltige Anwendung der formalen Terminologie auf die „Satzglieder“ ABACAC(A) erscheint daneben als eine recht verzichtbare Fleißaufgabe.

Das Scherzo (Allegro molto, fis-moll) ist ein sehr frühes Beispiel für die berühmten Mendelssohnschen „Elfenscherzi“. Für den analogen Satz des Oktetts op.20 überlieferte Fanny Mendelssohn als literarische Vorlage die Schlußverse der Walpurgisnacht:

Wolkenflug und Nebelflor
Erhellen sich von oben,
Luft im Laub und Wind im Rohr
Und alles ist zerstoben.

Aus Goethes Gesprächen mit Eckermann wissen wir, daß der Dichter schon im Scherzo des Klavierquartetts das poetische Urbild mühelos wiedererkannte:

„Es ist wunderlich, wohin die aufs Höchste gesteigerte Technik und Mechanik die neuesten Komponisten führt; ihre Arbeiten bleiben keine Musik mehr, sie gehen über das Niveau der menschlichen Empfindungen hinaus, und man kann solchen Sachen aus eigenem Geist und Herzen nichts mehr unterlegen… Mir bleibt alles in den Ohren hängen… Doch das Allegro hatte Charakter. Dieses ewige Wirbeln und Drehen führte mir die Hexentänze des Blocksbergs vor Augen, und ich fand also doch eine Anschauung, die ich der wunderlichen Musik supponieren konnte.“

(Gespräch vom 14. Jänner 1827)

Die chromatische Umkreisung eines Zentraltones – diesmal der Dominante – weckt die Erinnerung an das Grundmotiv des Kopfsatzes. Die alternierenden Formteile, Scherzo (fis-moll) und Trio (H-Dur), sind durch die ostinate Klavierfiguration und die völlig analoge formale Gestaltung (jeweils eine monothematische Sonatenform en miniature) zu einer untrennbaren Einheit verschmolzen, was den Satz besonders großflächig erscheinen läßt.

Auch das Finale (Allegro vivace) ist von beeindruckenden Dimensionen. Wie schon im Kopfsatz fällt die Dominanz des Hauptthemenkopfes (hier ein rhythmisch bestimmtes Motiv) auf. Die dem eigentlichen Hauptthema vorangehende Einleitung erinnert in Instrumentation und Textur (Klavierdiskant in Oktaven gegen orchestrale Streicherflächen) entfernt an einige besonders charakteristische Stellen der Schubertschen Klavierkammermusik. Während diese Parallele natürlich keinesfalls auf direkte Einflüsse hinweist, werden in der Entwicklung des Hauptthemas selbst recht deutlich Reminiszenzen Beethovenscher Töne vernehmbar.

Die formale Gestaltung und Organisation des Satzes ist allerdings ganz autonomer und origineller Mendelssohn. Da die thematischen Zellen außerhalb des Hauptthemenkomplexes recht schwach ausgeprägt sind, wird die Großgliederung durch die ostinate Figuration der Begleitstimmen erzielt: Sechzehntel für die Einleitung, Achteltriolen für den ersten, homophonen, und Staccato-Achteln für den zweiten, fugierten Abschnitt der „Durchführung“, während das rhythmisch prägnante Hauptthema in der Art eines einfachen Chorsatzes, also mit seinem eigenen Rhythmus begleitet wird. Die im ersten Satz nur angedeutete Zweiteiligkeit ist hier voll ausgeprägt: die „Coda“ ist eine  gekürzte Wiederholung der „Durchführung“, die an den Ausgangspunkt des Werkes – zur chromatischen Tonfolge, die das Leitmotiv des Kopfsatzes gebildet hatte – zurückkehrt.

Die Deutlichkeit, mit der nicht nur in diesem Punkt wesentliche Elemente des Mendelssohnschen Personalstils hier erstmals in Erscheinung treten, machen dieses letzte Klavierquartett des noch nicht Sechzehnjährigen zu einem für das Verständnis seiner Eigenart zentralen Schlüsselwerk. Daß es daneben dem als unmusikalisch verleumdeten deutschen Dichterfürsten einmal auch einen „wortlosen“ Platz in der Musikgeschichte verschafft hat, macht seinen ganz besonderen Reiz aus.

© Claus-Christian Schuster

Ludwig van Beethoven – Streichtrio c-moll op. 9 Nr. 3

Ludwig van Beethoven
* Bonn, 16.(?) Dezember 1770
† Wien, 26. März 1827

„Monsieur, L’auteur vivement penetré de votre munificence aussi délicate que liberale se rejouit de pouvoir le dire au monde en vous dédiant cet oeuvre. Si les productions de l’art, que vous honorez de votre protection en connaisseur, dependaient moins de l’inspiration du genie que de la bonne volonté de faire de son mieux, l’auteur aurait la satisfaction tant desirée de présenter au premier mécène de sa muse la meilleure de ses oeuvres.“

Auch wenn uns diese kunstvolle (oder sollen wir sagen: gekünstelte?) Widmung der drei Streichtrios Opus 9 nicht vorläge, würde sich jedem hörenden Ohr die außergewöhnliche Qualität dieser Werke sofort erschließen. Allzuviel wurde über die – in der Tat etwas verblüffende – Bezeichnung von Johann Georg von Browne-Camus als „erster Mäzen“ Beethovens gerätselt, und die (unbestreitbare) Bedeutung der Werke für Beethovens Weg zu der für sein Schaffen so zentralen Gattung des Streichquartetts betont: All das hat den Blick auf den überragenden Eigenwert, die Originalität und Gedankentiefe dieser im Konzertsaal leider nur selten zu hörenden Meisterwerke verstellt.

Das abschließende C-moll-Trio ist vielleicht das imponierendste der drei Werke. Die hier herrschende Ökonomie und Stringenz sind sogar für Beethovensche Maßstäbe außergewöhnlich. Hängt das vielleicht damit zusammen, daß Beethoven hier – erst das zweite Mal in seinem „offiziellen“ Oeuvre – „seine“ ureigenste „Leibtonart“ c-moll gewählt hat? Unbestreitbar ist jedenfalls, daß alle vier dem C-moll-Streichquartett op. 18 Nr. 4 vorangehenden C-moll-Werke – das Klaviertrio op. 1 Nr. 3, unser Streichtrio, die (der Gattin von Johann Georg Browne-Camus gewidmete) Klaviersonate op. 10 Nr. 1 und die „Sonate pathétique“ in Ductus und Localcolorit eng miteinander verwandt und ganz besonders zwingend sind.

Das Viertonmotiv, das Beethoven als Incipit des Kopfsatzes gewählt hat, bewährt sich als ausnehmend fruchtbarer Nährboden, auf dem die nachfolgenden sechs kleinräumigen Motive prächtig und vital gedeihen. Die Logik ihrer Abfolge ist so organisch, daß es widerstrebt, das – ohne Probleme benennbare und erkennbare – Schema der „Sonatenhauptsatzform“ (einer akademischen post festum Erfindung des XIX. Jahrhunderts) zur Sprache zu bringen. Auffällig und außergewöhnlich ist aber, daß Beethoven hier die Wiederholung nicht nur der Exposition, sondern auch von Durchführung und Reprise, ausdrücklich einfordert, und dem Ganzen eine hochbedeutende Coda folgen läßt; daß diese Forderung des Komponisten hier (ebenso wie im Kopfsatz des „Geistertrios“) heutzutage habituell ignoriert wird, zählt zu den vielen sanktionierten Unarten unseres neunmalklugen und ungeduldigen Zeitalters.

Am C-Dur-Adagio findet die Musikwissenschaft vor allem das Factum bemerkenswert, daß Beethoven hier die Durvariante des viertönigen Incipits des ersten Satzes (mit a statt as) als Ausgangspunkt verwendet, und daß sich diese Keimzelle hier als nicht weniger fruchtbar erweist. Noch weit bemerkenswerter finde ich aber, daß Beethoven hier in der „Durchführung“ – ja, er verwendet hier, gar nicht so alltäglich in einem langsamen Satz, die Grundstruktur der Sonatenhauptsatzform – die ersten beiden Takte des „Hauptthemas“ in so berückend klangschöner und reicher Weise variiert, daß man sich nur widerstrebend mit der Kürze dieses Teils (11 Takte) abfindet, wie denn überhaupt der ganze Satz sehr knapp (55 Takte) gehalten ist.

Im trotzigen und ruppigen Scherzo, in dem die Molldominante und die obsessive Betonung des zu ihr führenden fallenden Halbtonschrittes as-g (der ja die zweite Hälfte der viertönigen Keimzelle des ganzen Werkes darstellt und schon in der wehmütigen Abschiedswendung des vorigen Satzes bedeutungsvoll erklungen ist) für einen grimmigen – Brahms hätte gesagt „brummigen“ – Unterton sorgen, relativiert Beethoven die Unversöhnlichkeit des Tones mit einem die fallenden Molldreiklänge spiegelbildlich umkehrenden und in Dur verwandelnden, anmutig-zärtlichen Trio. Das schon in den vorangegangenen beiden Werken des Opus 9 angestellte Experiment, dem Redundanz-Automatismus der Abfolge Scherzo-Trio-Da capo zu entfliehen, führt Beethoven hier zu einem dritten Modell: diesmal schreibt er das Da capo aus und deutet von den beiden Wiederholungen des Hauptteils nur die zweite, gewissermaßen „stenographisch“ an.

Der Finalsatz weist bemerkenswerte und gewiß nicht zufällige Parallelen zu dem analogen C-moll-Prest(issim)o-Satz auf, mit dem Beethovens Opus 1 endet. Zusätzlich zu der schon dort herrschenden Atemlosigkeit und Unbehaustheit fällt hier die Dominanz der in die Tiefen stürzenden Gesten auf, die im vorangehenden Scherzo noch eine spielerische Miene hatten; nur selten wird einem melodischen Einfall Raum zur Entfaltung gegeben: es ist, als stünde über dem Satz des Goethesche „Spute dich, Kronos“ als Motto.

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Antonín Dvořák – Ballade für Violine und Klavier, d-moll, op. 15 [B 139]

Antonín Dvořák
Ballade für Violine und Klavier, d-moll, op. 15 [B 139]
komponiert: 1884?

Erstausgabe: J. W. Coates, London, Dezember 1884

 Die D-moll-Ballade entstand wahrscheinlich in Erfüllung eines Kompositionsauftrages des Londoner Verlegers J. W. Coates, der als Herausgeber des „Magazine of music“ fungierte. Wahrscheinlich weist die hier von Dvořák verwendete niedrige Opusnummer (im Erstdruck heißt es: Op. 15 I, was die Vermutung nahelegt, der Komponist habe zumindest ein weiteres Stück dieser Besetzung geplant) nicht auf eine frühere Skizzierung des Werkes hin. Dvořák pflegte mitunter, die bei der Publikation seiner Werke zunächst „übersprungenen“ Opusnummern nachträglich mit Gelegenheitskompositionen aufzufüllen. Jedenfalls ist das Autograph der Komposition undatiert; Otakar Šourek hat aufgrund tonartlicher, charakterlicher und motivischer Indizien die Vermutung geäußert, die Ballade könne die Metamorphose einer verworfenen Skizze zum langsamen Satz der D-moll-Symphonie (op. 70/B 141) sein; die dokumentierte Entstehungszeit der Symphonie reicht von Dezember 1884 bis März 1885 – sollte Šoureks Hypothese zutreffen, müßte es sich also angesichts des Publikationsdatums um einen schon im Frühstadium der Niederschrift ausgeschiedene Passus handeln. Unbestreitbar ist allerdings die Stimmungsverwandtschaft der Ballade mit dem fraglichen Symphoniesatz. – Dvořák scheint Coates übrigens nur territorial beschränkte Rechte an dem Werk überlassen zu haben, denn schon im August 1885 erschien im Prager Verlag Urbánek eine zweite Ausgabe der Ballade.

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Antonín Dvořák – Klavierquintett Nr. 1, A-Dur, op. 5 [B 28]

Antonín Dvořák
* Nelahozeves, 8. September 1841
† Prag, 1. Mai 1904

Klavierquintett Nr. 1, A-Dur, op. 5 [B 28]
komponiert: Prag, August 1872; umgearbeitet in Prag und Vysoká, April bis Juli 1887

Uraufführung der Erstfassung: Prag, Convict-Saal, 22. November 1872
Karel Slavkovský (1845-1919), Klavier

Vojtěch Hřímalý jun. (1842-1908), Violine
Josef Krehan, Violine
Wilhelm Bauer, Viola
Alois Neruda (1837-1899), Violoncello

Uraufführung der revidierten Fassung: Prag, Konservatorium, 29. März 1922
Fr. Bartová, Klavier
Jaroslav Štěpánek (1905-?), Violine
Bedřich Ort (1902-?), Violine
Josef Kudrnovský, Viola
Josef Fikais, Violoncello

Erstausgabe: Editio Supraphon, Prag 1959 (Dvořák-Gesamtausgabe Serie IV, Band 11/1)

Man könnte die Gattung des Klavierquintetts als das „Leitfossil“ der Hochblüte der Kammermusik bezeichnen: Entstehung und Aufführung von Werken dieses Genres waren meist nur dort möglich, wo es schon ein dichtes Netz von kamnmermusikalischen Traditionen und Aktivitäten gab. Kein Wunder also, daß das erste wirklich „klassische“, das heißt jenseits aller Spezialinteressen und Wiederbelebungsversuche bis heute omnipräsente Werk dieser Gattung, Schumanns Es-Dur-Quintett op. 44, erst 1842 – also ein gutes halbes Jahrhundert nach den ersten Klassikern der Genres Streichquartett und Klaviertrio – entstanden ist. Und ebenso wenig ist es ein Zufall, daß dieses Schumannsche Paradigma in Prag besonders lange und intensiv nachwirkte. Denn nirgendwo war Schumanns Botschaft auf fruchtbareren Boden gefallen als hier – und Schumanns epochemachende Neue Zeitschrift für Musik zählte schon ein Jahr nach ihrer Gründung (1833) in Prag ebensoviele Abonnenten wie in Dresden und Hamburg zusammen. Der Prager „Davidsbund“, dem mit August Wilhelm Ambros und Eduard Hanslick Zentralfiguren auch der späteren österreichischen Musikgeschichte angehörten, erfüllte den spätestens seit Mozarts Triumphen weithin anerkannten Ruf Prags als Musikmetropole mit neuem Leben und strafte jene „angeblich gut informierten“ Ratgeber Lügen, deren Cassandrarufe Hector Berlioz im Kapitel LIII seiner Mémoires zitiert:

„Gehen Sie nicht nach Prag, sagte man mir, das ist eine Pedantenstadt, wo man nur die Werke der Toten zu würdigen weiß: die Böhmen sind hervorragende Musiker, das ist wahr, aber nach der Art der Professoren und Schulmeister ; für sie ist alles, was neu ist, abscheulich, und es ist anzunehmen, daß Sie an ihnen keine Freude haben werden.“

Daß Berlioz dieser Warnung nach seinen fulminanten Prager Erfolgen rückblickend jenen von der tschechischen Tourismusindustrie weidlich ausgenützten Sehnsuchtsruf „O Praga! Quando te aspiciam!“ entgegensetzt, ist Musikgeschichte. Und in Prag schrieb man Musikgeschichte mit einer Ausdauer und Vitalität, wie man sie nicht häufig findet – und das, obwohl niemand der Diagnose des Prager Davidsbündlers Franz Balthasar Ulm widersprechen mochte, daß es nämlich eine geradezu unlösbare Aufgebe darstelle, „die disparaten Mitglieder unserer zerklüfteten Gesellschaft von Musikern und Musikfreunden unter einen Hut zu bringen“.

Anlaß zu dieser bitteren Diagnose hatte das vorzeitige Abschiedskonzert des hochverdienten Antonín Apt (1815-1887) gegeben, der im März 1865 mit dem 117. Konzert des von ihm 1840 gegründeten und seither geleiteten  Cäcilienvereins, der neben Orchester- und Chorwerken auch der Kammermusik ein Podium geboten hatte, sein Wirken beendete. Aber es wäre nicht Prag gewesen, hätte sich nicht sogleich neues Leben geregt: In Ludevít Procházka (1837-1888) fand das Prager Musikleben einen jungen, phantasievollen Anreger und tatkräftigen Förderer. Schon während seines Jusstudiums war Procházka Klavierschüler Bedřich Smetanas gewesen, dessen treuer Verehrer und Verteidiger er zeitlebens bleiben sollte, hatte sich 1861 an der Gründung der bis heute bestehenden Chorvereinigung Hlahol, 1863 gemeinsam mit Smetana (der im selben Jahr Leiter des Hlahol wurde) an der noch folgenreicheren der Umělecká beseda beteiligt, wo er als Sekretär der Musiksektion wirkte, und war außerdem seit 1865 als Musikkritiker der einflußreichen Národní listy tätig. Neben seinem „bürgerlichen“ Beruf als wohlbestallter Magistratsbeamter gab er seit 1870 eine eigene (bis 1875 bestehende) Musikzeitschrift, die Hudební listy, heraus und gehörte 1871 zu den Initiatoren der für das tschechische Musikleben der nächsten Jahrzehnte unentbehrlichen Verlagsgesellschaft Hudební matice.

Da Procházka nach dem Rückzug Apts das Fehlen eines Prager Forums für die Präsentation neuer Musik als besonders schmerzlich empfand, entschloß er sich kurzerhand, eine eigene Kammermusikreihe ins Leben zu rufen.

Die zunächst formlos als Hauskonzerte in Procházkas Neustädter Wohnung in der Ječná ulice (Gerstengasse) 7 abgehaltenen Zusammenkünfte genossen bald den besten Ruf. Am 10. Dezember 1871 konnten die Zuhörer hier die erste öffentliche Aufführung eines Werkes des immerhin schon dreißigjährigen Antonín Dvořák hören, der erst wenige Monate zuvor sein relativ ruhiges und sicheres Bratschistendasein in dem von Smetana geleiteten Theaterorchester zugunsten einer ungewissen Zukunft als freischaffender Komponist aufgegeben hatte: Vzpomínání  (Gedenken), das letzte der fünf Lieder (B 23), die Dvořák kurz zuvor auf gerade erst veröffentlichte Gedichte der jungen Eliška Krásnohorská (i. e. Alžběta Pechová, 1847-1926), Smetanas späterer Librettistin, geschrieben hatte. Offenbar fand dieses Début Anklang bei Hörern und Veranstalter, denn schon im April 1872 wurden im selben Rahmen Dvořáks Lieder Proto (Darum, die zweite der Vertonungen aus dem Krásnohorská-Zyklus B 23) und Sirotek (Das Waisenkind, B 24) auf einen Text des 1870 verstorbenen Karel Jaromír Erben (dessen 1853 erschienenes Kytice z pověstí národních (Blumenstrauß von Volkssagen noch 1896 die Vorlagen zu vier der fünf symphonischen Dichtungen Dvořáks liefern wird) aufgeführt. (Dieses letztere Lied trug ursprünglich die später auf unser Klavierquintett übergegangene Opusnummer 5.) Kurz darauf präsentierte Ludevít Procházka seinen Zuhörern das Adagio aus einem der beiden (später von Dvořák vernichteten) Klaviertrios op. 13 (B 25-26).

Da Procházkas Hauskonzerte – wohl nicht zuletzt wegen der Qualität der hier vorgestellten neuen Werke – ein immer zahlreicheres Publikum anzogen, mußte man bald in einen richtigen Konzertsaal übersiedeln. Das erste Konzert dieser unentgeltlich zugänglichen Matinéenreihe fand am Freitag, dem 22. November 1872, im traditionsreichen Convict-Saal statt. Das Programm dieses Mittagskonzertes wurde gleich mit dem gewichtigsten und längsten Werk, der Uraufführung von Dvořáks Quintett, eröffnet. Die Autorenliste der nachfolgenden  Kompositionen gibt nicht nur einen Eindruck von Procházkas Überparteilichkeit, Weltoffenheit und Zurückhaltung (seine eigenen Kompositionen programmierte er fast nie), sondern auch von der bewundernswerten Aufnahmebereitschaft des Prager Publikums: Lieder von Zdenko Fibich (1850-1900), von Betty Hanušová, seiner zukünftigen Schwägerin und späteren zweiten Frau gesungen, von Robert Franz (i. e. Robert Knauth, 1815-1892) und Richard Wagner, Werke des von Hans von Bülow so hochgeschätzten Joachim Raff (1822-1882) und des in Wien als Verleger (und später als unermüdlicher Bibliograph) tätigen  Johann Peter Gotthard (i. e. Bohumil Pazdírek, 1839-1919), sowie die von Karel Slavkovský, der 1878 auch Dvořáks Klavierkonzert aus der Taufe heben wird, vorgetragenen Klavierstücke des (später in St. Petersburg wirkenden) Organisten Vojtěch Hlaváč (1849-1911) und des in Prag und Paris ausgebildeten Polen Władysław Želeński (1837-1921) bildeten das überreiche Programm dieses Mittagskonzertes.

Daß mit Wagner der älteste der vertretenen Komponisten 59, die Mehrzahl der anderen aber zwischen 22 und 35 Jahre alt waren, scheint keinem der zahlreichen Musikfreunde, die sich an diesem Tag zusammenfanden, das Gefühl vermittelt zu haben, an einer provokanten Avantgarde-Veranstaltung teilzunehmen; doch deutsche, tschechische und polnische Gegenwartsmusik in dieser Weise zu vereinen, war in einer Atmosphäre stetig wachsender nationaler Spannungen sicher weder alltäglich noch unumstritten. Gerade der Zusammenklang all dieser verschiedenen Idiome und Strömungen hat aber als Umgebung für die Uraufführung von Dvořáks Quintett geradezu symbolische Bedeutung: Denn in dieser Partitur, die im Jahr nach der Vollendung der Erstfassung der komischen Oper Král a uhliř (König und Köhler, B 21), eines besonderen Sorgenkindes im Œuvre des Komponisten, entstand, sind die sich allmählich zu einem Personalstil von ganz unverwechselbarer Eigenart klärenden Tendenzen, in denen sich die widersprüchlichen Erfahrungen der zwölf Orchesterjahre des Verfassers auf ganz eigentümliche Weise widerspiegeln, besonders deutlich vernehmbar. Wahrscheinlich ist es die außergewöhnliche Komplexität dieser Schaffenssituation, die das recht unglückliche Schicksal des Werkes mitbestimmt hat.

Der anonyme Rezensent der Hudební listy (etwa Ludevít Procházka selbst?) lobt die „lebendige, mit schwungvollen und poetischen Gedanken überschäumende  Phantasie, die Gewandtheit und Kühnheit in der Harmonisierung und den Modulationen sowie in der polyphonen Verflechtung der Stimmen und der Instrumentation“, prophezeit dem Werk aber abschließend: „Solange in ihm noch allzusehr, wenn auch noch so interessante, so doch willkürliche „Einfälle“ vorherrschen, so lange wird es nicht zu organischer Geschlossenheit, klarer Übersichtlichkeit und ästhetischem Ebenmaß gelangen.“ Dieses Verdikt muß freilich vor dem Hintergrund der Tatsache gesehen werden, daß dem Publikum der bis zu diesem Punkt schon durchlaufene, facetten- und entwicklungsreiche Werdegang des Komponisten (mit Ausnahme der erwähnten drei Lieder und des Triosatzes) unbekannt war, die Richtung seiner Bestrebungen und das Potential seiner Schaffenskraft also überaus schwer beurteilbar bleiben mußte.

Es ist unwahrscheinlich, daß das Werk nach dieser Premiere in seiner Urgestalt noch einmal  öffentlich aufgeführt wurde. Erst knapp anderthalb Jahrzehnte nach der Niederschrift des Stückes, am 20. März 1887, nachdem Dvořák das Werk nicht lange davor noch in einem Verzeichnis „zerrissener und verbrannter“ Kompositionen angeführt hatte, wendet er sich mit folgenden Zeilen an seinen alten Förderer Ludevít Procházka, der schon 1878 mit seiner vom legendären Bernhard Pollini als dramatischer Sopran an die Hamburger Oper engagierten Frau Marta Reissingerová dorthin übersiedelt war:

Milý příteli!

Pamatujete se ještě na onen kvintet (A dur) s klavírem, který asi před 14 lety zásluhou Vaší poprvé v Praze hrán byl?

Nemohu se nikde dopídit své partitury, jenom vím, že Vy jste si dal onen kvintet opsat a snad jej ještě máte. Kdyby tak bylo, prosil bych Vás snažně mně jej laskavě zapujčit, dal bych si jej opsat.

Nyní tak někdy rád se koukám na své staré hřichy i rád bych tento po dlouhém čase viděl.

Račte mi laskavě korespondenčním lístkem dáti zprávu.

Vam vždy oddaný
A. Dvořák

Lieber Freund!

Erinnern Sie sich noch an jenes Klavierquintett (A-Dur), das durch Ihr Verdienst vor etwa 14 Jahren in Prag zum ersten Mal gespielt wurde?

Ich kann meine Partitur nirgends auffinden, weiß jedoch, daß Sie sich jenes Quintett haben abschreiben lassen, und hoffe, daß Sie es noch haben. Falls dem so wäre, bäte ich Sie inständig, es mir liebenswürdigerweise zu leihen, damit ich es abschreiben lassen kann.

Zurzeit betrachte ich ab und zu gerne meine alten Sünden, und diese würde ich nach langer Zeit gerne wiedersehen.

Ich bitte Sie höflich, mir mittels einer Postkarte Nachricht zu geben.

Ihr Ihnen immer ergebener
A. Dvořák

Procházkas Antwort ist zwar nicht erhalten, aber die im Prager Nationalmuseum aufbewahrte Abschrift mit den 1887 von Dvořák eigenhändig vorgenommenen Änderungen beweist, daß Procházka diese 1872 für die Uraufführung angefertigte Kopie dem Autor aus Hamburg zurückgesendet hat – ein Unterfangen, das angesichts der damaligen Verläßlichkeit und Schnelligkeit der Post nicht annähernd so riskant war, wie es uns heute erscheinen mag. Das Ausmaß der in der Folge (offenbar zwischen April und Juli 1887) vorgenommenen Retouchen und Kürzungen legt nahe, daß der Vater über die erbetene Heimkehr des verlorenen Sohnes nicht restlos glücklich werden konnte. Wie tiefgreifend vor allem die formalen Eingriffe waren, läßt sich schon rein statistisch ermessen: Der in der revidierten Fassung 230 Takte lange Kopfsatz hatte in der ursprünglichen Version um wenigstens 152 Takte mehr, und auch das jetzt noch 106 Takte zählende Andante war in der Urfassung um mindestens 24 Takte länger. Daß das Finale seine volle Länge von 468 Takten behalten durfte, zeugt wohl weniger von zunehmender Milde als von abnehmendem Interesse des Komponisten-Korrektors. Irgendwann vor dem 18. August 1887 muß Dvořák dann zu dem Schluß gekommen sein, es sei besser, gleich ein ganz neues A-Dur-Quintett zu schrieben – denn an diesem Tag beginnt er in Vysoká, wo er sich schon seit der zweiten Maihälfte aufhält,  die Niederschrift seines berühmten Opus 81, das es der Nachwelt sehr schwer machen wird, jenes jugendliche Opus 5 – in welcher Gestalt auch immer – im Gedächtnis zu behalten.

Unsere heutige Aufführung folgt dem 1959 erstmals in der Dvořák-Gesamtausgabe vorgelegten gekürzten Text von 1887, weil dieser, totz des Abbruchs der Umarbeitung, den Intentionen des Komponisten und seinen ästhetischen Ansprüchen wohl näher kommt als die (ungedruckt gebliebene und nicht zweifelsfrei rekonstruierbare) Urfassung von 1872. In dieser 1887 von Dvořák liegengelassenen Gestalt ist formal vor allem der Kontrast zwischen den radikal gekürzten ersten beiden Sätzen und dem weitgehend unbearbeitet gebliebenen Finale bemerkenswert.

Dem ersten Satz (Allegro ma non troppo), dessen Form durch die Auslassung des ganzen Seitenthemenkomplexes in der Reprise besonders drastisch verknappt wurde, gibt dieser Eingriff eine fast aphoristische Erscheinung, die in einem aparten Spannungsverhältnis zu dem episch-ausladenden Gestus des Ganzen steht, gleichzeitig aber einigen auffälligen Zügen der Vorlage (wie etwa schon dem fragenden Sextakkord anstelle des dort erwarteten grundständigen Dreiklanges im zweiten und vierten Takt) ideal entspricht. Über seine harmonische Wanderlust läßt uns weder der junge noch der reife Dvořák im Unklaren: der achttaktige Eröffnungssatz des Klaviers wird von den Streichern sofort im weit entfernten G-Dur (der Wechselsubdominante) aufgegriffen und erweitert, aber nur, um uns sogleich auf eine abenteuerliche Modulationsreise zu schicken, die nur auf großen Umwegen zur traditionellen Dominante des Seitensatzes führt. Daß die rhythmische Signatur des Seitenthemas direkt aus jener des Hauptthemas entwickelt ist, hat Dvořák wahrscheinlich zu der oben erwähnten Kürzung bewogen; denn eben diese emblematische Signatur, mit der das Werk einsetzt, durchpulst den ganzen Satz ohnehin schon in ihrer Ausgangsgestalt, Diminution und Augmentation.

Das in der Submediante F-Dur stehende Andante sostenuto setzt diese tonale Drift gleich fort, indem die eröffnende (durch Verschränkung von Vorder- und Nachsatz auf 15 Takte verknappte) Periode nicht wieder nach Hause findet, sondern sich in das unwirtliche Cis-Moll (eben die Mollsubmediante von F-Dur) verirrt. Diese Verirrung wird im Klavier von einem kleinräumigen ostinaten Dreitonmotiv begleitet, dessen weitausgesponnene Wiederaufnahme unmittelbar vor der Satzmitte (Takte 43 bis 51) unwillkürlich an Janáček denken läßt. (Die Umgebung dieses Zentralteiles hat Dvořák 1887 wesentlich gekürzt.)

Das Finale (Allegro con brio) setzt (ohne die in einem solchen Falle eigentlich erwartete Spielanweisung attacca) mit der Wiederaufnahme des den vorhergehenden Satzes beschließenden F-Dur-Akkordes ein und stürmt gleich zielstrebig modulierend auf ein gedachtes Forte-Ritornell in strahlendem A-Dur zu – das freilich nicht erreicht wird, weil der ganze Impetus abrupt in ratlosem Cis-moll stecken bleibt, aus dem uns dann das verspätete A-Dur-Ritornell, aber pointiert neckisch im Pianissimo, erlöst. Bei der Wiederholung des Vorganges am Schluß einer ungewöhnlich breit ausgesponnenen (und zum Mißbehagen vieler Analytiker in der Haupttonart stehenden) Episode tritt das Ritornell dann nach völlig identer Vorbereitung in G-Dur auf, wodurch ein origineller Fernbezug zum Anfang des ganzen Werkes (Takt 9ff. des ersten Satzes) geschaffen wird. Die folgende vollständige Wiederaufnahme der Episode (nun zur neuerlichen Beunruhigung der Kritiker im völlig irrationalen B-Dur) versandet unter spielerischen Scherzando-Figurationen (in denen man Mendelssohn-Echos vernehmen mag) in einem sechs Takte lang ausgehaltenen  H-moll-Sextakkord, an den sich nach wirkungsvoller Generalpause der Aufschwung zur letzten Wideraufnahme des Ritornells schließt, dessen kapriziöse Erreichung über den Cis-moll-Umweg inzwischen keine Überraschung mehr ist. Der Rezensent der Uraufführung, der diesen Schlußsatz als „Rondo-Finale“ bezeichnete, hatte also – obwohl Dvořáks Notentext diese Bezeichnung nirgendwo enthält – nicht unrecht: Der Satz ist eines jener seit Schubert mit großer Vorliebe und wechselndem Glück geschaffenen Mischwesen aus Rondo- und Sonatenform (hier nach dem Schema ABABA). Auch wenn Dvořáks Interesse an der Umarbeitung an diesem Punkte noch nicht so lau geworden wäre, hätte er hier schwerlich einen plausiblen Weg der Verknappung finden können, ohne die unbekümmerte Vitalität des Jugendwerkes ernstlich zu gefährden. So hat die Vorsehung dafür gesorgt, daß uns in seinem „liegengelassenen“, aber doch nicht verworfenen A-Dur-Quintett der bezwingende Reichtum seiner Phantasie sowohl in der durch die erfahrene Meisterhand gebändigten als auch in seiner „ungekämmten“ Ursprünglichkeit bewahrt geblieben ist.

© Claus-Christian Schuster