Archiv der Kategorie: Interviews

Felix Mendelssohn – Sextett op. posth. 110 (MWV Q 16)

Felix Mendelssohn

* Hamburg, 3. Februar 1809
† Leipzig, 4. November 1847

Sextett für Pianoforte, Violine, zwei Bratschen, Violoncello und Kontrabaß,
op. posth. 110 (MWV Q 16)

Allegro vivace
Adagio
Menuetto. Agitato
Allegro vivace – Agitato – Allegro con fuoco

komponiert: Berlin (Neue Promenade 7), ca. 18. April – 10. Mai 1824

Uraufführung: London, 16. März 1868, Saint James´s Hall
Monday Popular Concert No. 292
(Benefizkonzert für Arabella Goddard-Davison)

Arabella Goddard-Davison (1836-1922), Klavier
Joseph Joachim (1831-1907), Violine
Henry Gamble Blagrove (1811-1872), 1. Viola
John Baptiste Zerbini jun. (1839-1891), 2. Viola
Carlo Alfredo Piatti (1822-1901), Violoncello
John Reynolds (1826-1919), Kontrabaß

deutsche Erstaufführung: Frankfurt am Main, 12. Oktober 1868, Kleiner Saal des Saalbaus
Erste Quartett-Soirée

Martin Wallenstein (1843-1896), Klavier
Hugo Heermann (1844-1935), Violine
Ruppert Becker (1830-1887), 1. Viola
Ernst Welcker (1830-1905), 2. Viola
Valentin Müller (1830-1905), Violoncello
Ottomar Backhaus (1827-1893), Kontrabaß

Erstausgabe: Kistner, Leipzig / Novello, Ewer & Co., London (Mai 1868)

Ein Kind erobert sich die Musikgeschichte

An der langen Straße der abendländischen Musikgeschichte gibt es unzählige Wunder zu bestaunen – doch nur wenige sind so entwaffnend und beglückend wie die Erscheinung des Knaben Felix Mendelssohn. Zwar waren unter den großen Meistern, die den Gang dieser Geschichte prägten, nicht wenige, deren Frühreife Mit- und Nachwelt in Erstaunen versetzte, doch mit Mendelssohn gewinnt dieses rätselhafte Gottesgeschenk eine neue Dimension: nämlich die historische, oder, technischer ausgedrückt, die historistische.

Dieser Terminus bedarf allerdings einer näheren Bestimmung. Obwohl sich die moderne Wissenschaft dem von Ernst Haeckel und später auch von Rudolf Steiner vertretenen „biogenetischen“ bzw. „ontogenetischen Grundgesetz“ gegenüber sehr skeptisch verhält, läßt sich schwer bestreiten, daß es nicht wenige Phänomene gibt, die sich mit seiner Annahme recht plausibel erklären ließen. Dazu gehört auf dem Gebiete der Musik wohl auch jene an zahllosen Beispielen zu belegende Erscheinung, daß sich etliche Grundlinien des musikhistorischen Prozesses in der individuellen stilistischen Entwicklung angehender Komponisten nachgebildet finden: So wird man etwa in den ersten Gehversuchen vieler Komponisten, die ihren Weg in der zweiten Hälfte des XIX. Jahrhunderts antraten, viel häufiger den Einfluß frühklassischer und klassischer als denjenigen der unmittelbar „zeitgenössischen“ romantischen und spätromantischen Modelle ausmachen können, und Analoges ließe sich bei vielen Komponisten vorangehender und nachfolgender Generationen feststellen. Insofern könnte und dürfte man also bei Jugendwerken ganz allgemein von einer „historistischen“ Komponente sprechen.

Bei Mendelssohn scheint dieser Aspekt jedoch eine viel weiterreichende, grundlegendere Bedeutung zu haben. Denn ganz abgesehen davon, daß die scheinbar mühelose Virtuosität, mit der sich das Kind Mendelssohn – sicherlich auch dank einer einzigartigen individuellen und kulturhistorischen Konstellation – barocke und klassische Vorbilder anverwandelt, schon als isoliertes Phänomen verblüfft, stehen wir hier allem Anschein nach vor dem ersten (und wohl brillantesten) Beispiel einer konsequent und klug betriebenen Fruchtbarmachung aller dem jungen Komponisten zugänglichen Stilschichten im Dienste der Ausprägung eines eigenen, unverwechselbaren und selbst wieder stilbildenden Individualidioms. Auf diesem Weg, dessen Verfolgung den Dirigenten Mendelssohn im Lauf seines kurzen Lebens nebenbei zu einem kompetenten Interpreten der Musik von Orlando di Lasso bis zu Richard Wagner machen wird, markiert das so selten gehörte Sextett einen überaus interessanten Punkt – und verdient schon allein deshalb mehr Aufmerksamkeit, als ihm gemeinhin geschenkt wird.

Berlin 1824: Neue Promenade 7

Am 3. Februar 1824, seinem 15. Geburtstag, wird Felix von seinem Kompositionslehrer Carl Friedrich Zelter anläßlich der ersten Probe zu Mendelssohns schon im vorangegangenen Herbst beendetem viertem Singspiel „Die beiden Neffen oder Der Onkel aus Boston“ (MWV L 4) nach altem Handwerksbrauch – vergessen wir nicht, daß Zelter gelernter Maurermeister war! – als Geselle der Tonkunst losgesprochen, und zwar „im Namen Mozart´s, im Namen Haydn´s und im Namen des alten Bach“ (womit der eben berührte „historistische“ Aspekt, unter dem eher für Zelter als für Mendelssohn bezeichnenden Ausschluß Beethovens, auch aktenkundig wäre).

Vier Tage später wird das Singspiel in der Stadtresidenz von Felix´ verwitweter Großmutter Bella Salomon (Neue Promenade 7), wo die Mendelssohns seit 1820 Quartier genommen haben, uraufgeführt. Genau eine Woche danach, am 14. Februar, beendet Felix eine Sonate für Bratsche und Klavier (c-moll, MWV Q 14), ein überaus ambitioniertes und originelles Werk, das er schon am 23. November 1823 in Angriff genommen hat – das aber erst 1966 gedruckt werden wird. Kurz darauf beginnt er die Arbeit an einer neuen Symphonie in der selben Tonart, bei der er den dem zweiten Satz der Bratschensonate zugrundeliegenden Einfall zum Ausgangspunkt für ein ganz neues Stück macht – beide Sätze überschreibt er traditionsbewußt mit „Menuetto“. Die Symphonie wird schon im darauffolgenden Jahr als „Première Symphonie op. 11“ (MWV N 13) gedruckt werden; die schon in den Vorjahren entstandenen zwölf Streichersymphonien (MWV N 1-12) zählt Mendelssohn also erst gar nicht mit. Ein inniges und schlichtes Salve regina für Mezzosopran und Streicher (MWV C 2, Es-Dur) ist mit dem 9. April 1824 datiert, genau einen Monat nach dem Tod der Großmutter, die – als Schülerin Kirnbergers und somit Enkelschülerin Bachs – auf Mendelssohns musikalisches Weltbild einen nicht unbedeutenden Einfluß gehabt hat. Die nächste Komposition, von deren Abschluß wir hören, ist eine dreisätzige Sonate für Klarinette und Klavier (MWV Q 15, Es-Dur), deren Autograph am Ende das Datum 17. April trägt; dieses Werk war dem als Musiker dilettierenden Dresdener Bankier Carl Kaskel (1797-1874), einem Freund der Familie, zugedacht – gedruckt wurde es 1941 in verstümmelter Form und erst 1987 vollständig. Wie man sieht, hat Mendelssohn sich in diesem Frühling ganz systematisch mit dem kammermusikalischen Zusammenklang zwischen Klavier und Altregister beschäftigt; seine Entscheidung für die beiden Bratschen in unserem Sextett kommt also sicher nicht von ungefähr. Um sich ein rechtes Bild vom Arbeitspensum des Jungen zu machen, lese man etwa den parallel zur Niederschrift all dieser Werke geführten umfangreichen Briefwechsel mit Friedrich Voigts, dem Librettisten von Mendelssohns Oper Die Hochzeit des Camacho (op. 10), an der offenbar zur selben Zeit auch schon intensiv gearbeitet wurde.

Unmittelbar nach Vollendung der Klarinettensonate muß Mendelssohn aber mit der Niederschrift seines Klaviersextetts begonnen haben, denn der ausgedehnte erste Satz unseres Werkes ist schon am 28. April fertig; zwei Tage später ist auch das Adagio abgeschlossen, und am 10. Mai 1824 kann Mendelssohn den Schlußstrich unter das viersätzige Opus – und drei außergewöhnlich ertragreiche Schaffensmonate seines jungen Lebens ziehen.

Paris: Das Sextett macht seine erste Reise – lautlos?

Zwar liegen uns keine Berichte über eine häusliche Aufführung des unkonventionell besetzten Werkes vor, aber man darf mit ziemlicher Sicherheit annehmen, daß eine solche wohl noch im großelterlichen Haus an der Neuen Promenade stattgefunden hat. Jedenfalls nahm Felix, als er im März 1825 mit seinem Vater zu einer Paris-Reise aufbrach, das Sextett mit, was wohl darauf hindeutet, daß er dessen Wirkung – und vielleicht nicht erst einmal – schon erprobt hatte. Schwester Fanny, seine engste Vertraute, fragt denn auch in einem ihrer launigen Briefe nach Paris am 30. April:

Ehe ich es wieder vergesse, will ich Dir nur gleich eine Frage thun, die mir schon lange auf dem Herzen lag, die ich aber immer vergaß, wenn ich die Feder in die Hand nahm, nämlich warum Du auf all den matinées, dîners, soupers, u. was sonst noch für ers sind, noch gar nicht Dein Sextett gespielt hast? Giebt es in Paris in jener Gesellschaft nur Einen, der Bratschenschlüssel liest?

(Der spöttische Schlußsatz bezieht sich darauf, daß Felix sich in seinen Pariser Briefen immer wieder herb enttäuscht von den Fähigkeiten und Kenntnissen der dortigen Musiker gezeigt hatte.) Leider bleibt Felix seiner Schwester die Antwort auf diese Frage schuldig, und auch sonst finden sich in der bekannten Mendelssohn-Korrespondenz keine weiteren relevanten Hinweise auf das Schicksal des Werkes. Auffällig ist nur, daß, soweit ich feststellen konnte, niemand vor Mendelssohn für diese spezifische Besetzung komponiert hat, die beiden anderen auffindbaren Kompositionen für exakt dieses Ensemble aber gerade während Mendelssohns Lebenszeit und ausgerechnet in Paris entstanden: Beide Sextette (e-moll, op. 114, erschienen 1839 / Es-Dur, op. 124, erschienen 1841) stammen aus der höchst produktiven Feder des heute fast nur noch als Verfasser klavierpädagogischen Repertoires bekannten Henri Bertini (1798-1876), der außer diesen beiden Werken zwischen 1821 und 1848 noch vier weitere Klaviersextette (jeweils mit zwei Geigen, Bratsche und Kontrabaß) geschrieben hat und daher durchaus den Titel eines „Klaviersextett-Champions“ beanspruchen dürfte. Könnte es wohl sein, daß er 1825 in Paris doch noch Gelegenheit hatte, das Werk seines jungen Konkurrenten zu hören, und er an der extravaganten Instrumentation so großen Gefallen gefunden hätte, daß er sie ebenfalls zu erproben beschloß?

Die strenge Musikwissenschaft – und kritische Kindereien

Jenseits dieser – ja nur rein hypothetischen – Nachwirkung war unserem Sextett aber nur ein sehr dürftiger Widerhall beschieden. Über das recht geteilte kritische Echo der späten Uraufführung und Drucklegung des Werkes wird gleich noch zu berichten sein; doch auch die „professionelle“ Mendelssohn-Literatur wußte dem Sextett kaum etwas abzugewinnen. So beklagte zum Beispiel der etwas eigenmächtige (und mitunter auch zu tendenziösen Textverfälschungen neigende) Wiener Mendelssohn-Forscher Eric(h) Werner (1901-1988), dessen lange als Standardwerk geltende Mendelssohn-Biographie erst 1980 auf deutsch erscheinen konnte, 1955 im Nebensatz einer Kritik (Music & Letters, S. 126), daß bedeutende Jugendwerke Mendelssohns ungedruckt blieben, „whereas feeble experiments like the boyish Sextet, Op. 116, were printed“.

Nicht nur wegen der falschen Opuszahl liegt der Verdacht nahe, daß diesem vernichtenden Urteil keine tiefergehende Beschäftigung mit dem Werk zugrunde liegt; Werner schließt sich hier vielmehr ganz widerspruchslos dem Verdikt der meisten Kritiker des XIX. Jahrhunderts an. Denn als das Werk knapp 44 Jahre nach seiner Vollendung endlich seine Uraufführung und kurz danach auch seine Drucklegung erleben durfte, mochte es den Hörern bloß als Nachzügler einer längst überwundenen Stilepoche und bestenfalls als ein mit Pietät zu behandelndes Lebenszeugnis des Komponisten erscheinen. Als Rechtfertigung für das allgemeine Desinteresse, dem Mendelssohns zu seinen Lebzeiten ungedruckt gebliebene Werke oft begegnen, wird gerne ins Treffen geführt, der Komponist habe durch seine Entscheidung, die Stücke nicht zu veröffentlichen, schon selbst ein abwertendes Urteil gesprochen. Das ist gewiß ein vereinfachender Trugschluß und gilt jedenfalls ganz sicher nicht für die Werke aus Mendelssohns erster Schaffensperiode.

London 1868: Das Sextett bricht sein Schweigen

1868 war dann also endlich die Stunde des Sextetts gekommen: Das für einen schöngeistigen Berliner Salon der Restaurationszeit geschriebene Werk sollte sich, fast ein halbes Jahrhundert nach seiner Entstehung, am internationalen Konzertmarkt der Gründerzeit in ihrer turbulentesten Phase bewähren. Inszenierung und Ausgang dieses Experiments demonstrieren überdeutlich die charakteristischen Unterschiede zwischen dem britischen und dem kontinentaleuropäischen Konzertleben jener Zeit, und es sei daher gestattet, etwas näher auf die Londoner Uraufführung und die deutsche Erstaufführung in Frankfurt am Main einzugehen.

St James´s Hall, Piccadilly Entrance, am Tag der Eröffnung (25. März 1858)

St James´s Hall, Piccadilly Entrance, am Tag der Eröffnung (25. März 1858)

In London wollten die in Konkurrenz zu John Ellas Musical Union (1845-1881) von einem umtriebigen Verlagsconsortium gegründeten Monday Popular Concerts (1859-1898), die schon auf dem besten Wege waren, dem älteren und „nobleren“ Verein den Rang abzulaufen, die Novität unbedingt noch vor dem Erscheinen des Drucks herausbringen – und sie boten dafür, wie es der Verdrängungswettbewerb verlangte, eine internationale Starbesetzung auf: Neben Arabella Goddard, die fast genau zehn Jahre davor schon an der feierlichen Eröffnung der luxuriösen St James´s Hall mitgewirkt hatte, saßen im 292. Konzert der Serie am 16. März 1868 Joseph Joachim und Alfredo Piatti auf dem Podium, und mit Henry Blagrove, einem Urgestein der Londoner Kammermusikszene, sowie Zerbini und Reynolds assistierten ihnen bewährte lokale Musiker. Die Zugkraft der populären Pianistin – die nebenbei mit einem der einflußreichsten Musikkritiker des Landes (und John Ellas erbittertstem Kontrahenten), James William Davison, verheiratet war – nützte man doppelt, indem man ihr in diesem Konzert (das zu ihren Gunsten gegeben wurde) auch gleich die Erstaufführung von Mendelssohns gerade erst im Druck erschienener Klaviersonate in B-Dur (MWV U 64, 1827) anvertraute, der die geschickten Nachlaßverwalter gewiß nicht zufällig die ominöse posthume Opusnummer 106 verpaßt hatten.

Arabella Goddard (1836-1922), in Frankreich geborene und gestorbene Lieblingspianistin des Londoner Publikums, verheiratet mit dem einflußreichen Kritiker J. W. Davison (1813-1885). Sie hob 1868 Mendelssohns Sextett aus der Taufe. 1880 zog sie sich ins Privatleben zurück. Stich von Daniel J. Pound (fl. 1842-1877) nach einer Daguerrotypie des Starphotographen J. J. E. Mayall (i. e. Jabez Meal, 1813-1901), 1859.

Arabella Goddard (1836-1922), in Frankreich geborene und gestorbene Lieblingspianistin des Londoner Publikums, verheiratet mit dem einflußreichen Kritiker J. W. Davison (1813-1885). Sie hob 1868 Mendelssohns Sextett aus der Taufe. 1880 zog sie sich ins Privatleben zurück.
Stich von Daniel J. Pound (fl. 1842-1877) nach einer Daguerrotypie des Starphotographen J. J. E. Mayall (i. e. Jabez Meal, 1813-1901), 1859.

Kein Wunder, daß die vertrauten Meisterwerke, mit denen die beiden verspäteten Mendelssohnschen Novitäten umrahmt wurden – Beethovens Streichquintett op. 29 und Mozarts A-Dur-Sonate KV 526 – in den Kritiken (die Davisons Handschrift nicht verleugnen) nur ganz am Rande figurierten. Über unser Sextett konnte man etwa in den Musical Times vom 1. April 1868 lesen:

The whole of this Sestet is distributed for the instruments most effectively. The first movement contains some excellent pianoforte passages, which were rendered by Madame Goddard with the utmost ease; and the adagio is a well sustained, but not largely developed movement, forming a good contrast with the brilliant opening of the work. After a minuet and trio, the allegro vivace, which completes the Sestet, bursts forth with that energy and power for which Mendelssohn´s last movements are so remarkable: as if the composer could no longer endure the restraint to which his impetuous nature had been so long subjected.

Im Morning Standard and Herald (23. März) wird sogar eine dramaturgische Finesse des Werkes erwähnt – bemerkenswertes Zeugnis einer inzwischen (leider auch bei „professionellen“ Kritikern) sehr selten gewordenen Kultur des Zuhörens:

The sextet […] has a scherzo, which makes its reappearance unexpectedly and with singular effect near the end of the finale, a movement of unflagging power and brilliancy.

Ähnlich positiv war das Echo in den anderen acht nachgewiesenen Besprechungen des Konzertes, das auch finanziell ein voller Erfolg war: die rund 2000 Zuhörer fassende St James´s Hall war restlos ausverkauft. Beide Novitäten wurden fast einhellig als Meisterwerke eingestuft, und man erwartete, sie sehr bald wieder zu hören.

Kein Fest am Main…

Grundlegend anders wurde das Werk im Heimatland des Komponisten aufgenommen, wo es noch im Herbst des selben Jahres in Frankfurt am Main – einer ausgesprochenen Mendelssohn-Stadt – endlich seine deutsche Erstaufführung erleben durfte. (Jedenfalls konnten frühere öffentliche Aufführungen im deutschen Sprachraum bisher nicht nachgewiesen werden.) Vielleicht noch mehr als der banale Umstand, daß die Goethestadt damals nicht mehr als 80.000 Einwohner zählte, während sich an der Themse (je nach Definition des Stadtgebietes) schon zwischen 3 und 4 Millionen Menschen zusammendrängten, wirkte sich die vollkommene Abwesenheit alles dessen, was man heute „professionelle Infrastruktur“ nennnen würde, auf das Echo der Premiere aus: Die vier Musiker des damals noch ganz jungen Frankfurter Streichquartetts („Heermann-Quartett“ oder „Museumsquartett“) hatten das

Hugo Heermann (1844-1935), der Initiator der deutschen Erstaufführung des Sextetts. Undatierte Portraitphotographie aus dem Studio von Arthur Marx, mit Notenzitat (Incipit der Solostimme von Beethovens Violinkonzert) und verblaßter Widmung an den amerikanischen Geiger Henry C. Heyman (1855-1924).

Hugo Heermann (1844-1935), der Initiator der deutschen Erstaufführung des Sextetts. Undatierte Portraitphotographie aus dem Studio von Arthur Marx, mit Notenzitat (Incipit der Solostimme von Beethovens Violinkonzert) und verblaßter Widmung an den amerikanischen Geiger Henry C. Heyman (1855-1924).

Werk aus purer Neugierde als Mittelstück auf das Programm ihrer ersten Quartett-Soirée der Saison 1868/69 gesetzt und die nötigen Mitstreiter auf dem lokalen Musikmarkt rekrutiert. Es gab vor Ort weder einen tatkräftigen Impresario noch auch ein Netzwerk von Kulturjournalisten, die dem Ereignis Aufmerksamkeit verschaffen hätten können – alles lag in den Händen der Ausführenden, die von der lokalen Presse nur halbherzig unterstützt wurden. Schon gar nicht zu denken war an analytische Programmhefte, wie sie John Ella in London eingeführt hatte, und wie sie natürlich auch in den Popular Concerts gebräuchlich waren. Während also in London alle interessierten Zuhörer und selbstverständlich alle Journalisten wußten, daß es sich bei unserem Sextett um das Werk eines Fünfzehnjährigen handelt, kann der Referent der Neuen Berliner Musikzeitung (4.11.1868, S. 361, also ausgerechnet an Mendelssohns 21. Todestag) nur vage vermuten, „das Werk scheint trotz der hohen Opuszahl eine Jugendarbeit des Meisters zu sein“. Das überregionale Echo des Konzertes hing allein von jenen zwei, drei nebenberuflichen Korrespondenten ab, die den etablierten Musikzeitschriften in Leipzig und Berlin allmonatlich ihre summarischen Berichte einschickten. Waren die Londoner Elogen deutlich von kommerziellen Interessen mitbestimmt, so konnte man hier die kritischen Resultate von Ignoranz und Oberflächlichkeit studieren.

Den Lorbeer in diesem billigen Wettbewerb des raschen und uninformierten Urteils errang ohne Zweifel der Rezensent der „schöngeistigen“ Beilage des altehrwürdigen „Frankfurter Journals“ mit dem vielversprechenden Titel „Didaskalia. Blätter für Geist, Gemüth und Publizität“ (Jahrgang 46, No. 287, 15.10.1868, S. 3-4). Nach einer reichlich barocken Einleitung, die mit kosmischen und planetarischen Parallelen nicht geizt, und in der unser Criticus zu der verblüffenden und unerhörten Einsicht gelangt, daß Haydn, Mozart und Beethoven die wahren Heroen der Quartett-Literatur seien, zieht er das Flammenschwert der Verdammnis und schwingt es furchterregend über dem „Schulhefte“ unseres fünfzehnjährigen Komponisten, als dessen wahrer Freund und Beschützer sich der empörte Schreiber gleichzeitig geriert:

 […] Dieser Ansicht entsprechend hätten wir, und mit uns gewiß viele andere Kunstkenner und Verehrer, es der Aufgabe eines ersten Abends zusagender gefunden, wenn zwischen dem Haydn´schen und dem am Schlusse vorgeführten Beethoven´schen (Op. 59, Nr. 3 in C-dur) ein Quartett von Mozart gewählt und somit nicht die Reinheit und folgerichtige Steigerung des Genusses in eben so unliebsamer Weise gestört worden wäre, wie dieß durch die Wahl des Sextettes für Pianoforte, Violine, zwei Bratschen, Violoncell und Contrabaß aus dem Nachlasse Mendelssohn´s geschehen ist.

Was in aller Welt mag denn zu solcher Wahl bestimmt haben? Doch nicht etwa der Werth des Werkes, dessen es beinahe vollständig entbehrt? Vielleicht der Wunsch, gleich am ersten Abende Neues zu bringen? Oder gar nur der Name des Componisten? Da hat man demselben einen schlechten Dienst erwiesen und sich gewissermaßen zu Mitschuldigen an der schnöden Speculation eines Verlegers oder dem blinden Verehrungsfanatismus überlegungsloser Freunde eines edlen Verstorbenen gemacht, die es nicht verschmähen, selbst dessen Schulhefte dem Drucke zu übergeben. Mendelssohn, der so freisinnig und wählerisch in der Veröffentlichung seiner geistigen Erzeugnisse war, würde tief erröthet, ja er, der sonst so Maßvolle, in heftigen Zorn gerathen sein, wenn ein solches Ansinnen während seines Lebens an ihn gestellt worden wäre. Ihm, den wir persönlich gekannt haben und ihn noch heute in der Mehrzahl seiner vortrefflichen, vor und kurz nach dem Tode erschienenen Werke hochschätzen, zur Ehre und Sühne glaubten wir unsere Mißbilligung über derartiges Verfahren Ausdruck geben zu müssen. Eine ähnliche Regung mag wohl auch nach und nach in den Zuhörern entstanden sein: denn nachdem sie den ersten Satz mit seinem reichen, aber altmodischen Passagenwerke in der Clavierpartie sehr beifällig aufgenommen hatten, erkaltete die Theilnahme von Satz zu Satz und am Ende dürfte wohl nur die Achtung vor dem Namen des Componisten die schweigende Mehrzahl abgehalten haben, einige wenige Klatschlustige vernehmlich zur Ruhe zu verweisen.

Offenbar mißbilligt der gestrenge Rezensent die Toleranz der „schweigenden Mehrheit“ gegenüber den „wenigen Klatschlustigen“, und es schwebt ihm das Idelabild einer Diktatur der in ihrem Urteil unfehlbaren Mehrheit vor.

Weniger totalitär, aber kaum verständnisvoller, meldet sich der Berichterstatter der ehrwürdigen, einst von Schumann gegründeten Neuen Zeitschrift für Musik (6.11.1868, S. 396) zu Wort:

„Wir finden in diesem Sextette viele Gemeinplätze; besonders viel Triviales in den Passagen, während die Mendelssohn eigenthümliche Weise dagegen fast gar nicht zum Durchbruch kommt. Trotzdem ist das Werk ein dankbares Clavierstück und vom negativen Standpuncte beurtheilt, interessant genug, um es wenigstens kennen zu lernen.“

Der Rezensent von Bartholf Senffs Signalen für die musikalische Welt (22.10.1868, S. 922) hatte zwar die Novität schon zwei Wochen zuvor mit kargem Wohlwollen kommentiert, kam aber verblüffender Weise zu dem wörtlich selben Resumée:

„… ist das Werk auch gerade nicht bedeutend zu nennen, so enthält es doch viel des Schönen und ist jedenfalls ein sehr dankbares Clavierstück…“

Die Schriftgelehrten lauschen dem fünfzehnjährigen Knaben im Konzertsaal

Es soll nun durchaus nicht bestritten werden, daß der Klavierpart des Sextetts dominant und konzertant ist – aber das Werk deshalb einfach ein „Clavierstück“ zu nennen, zeugt doch von recht oberflächlichem Hinhören. Freilich darf man bei der Betrachtung von Kompositionen dieses Genres seine historische Entwicklung und den Zeitpunkt der Entstehung nicht außer Acht lassen, was bei einem so großen zeitlichen Abstand zwischen Niederschrift und Veröffentlichung immer einige Schwierigkeiten bereitet. Um einigermaßen gerecht zu urteilen, müßte man also ein unmittelbar vergleichbares Werk heranziehen – und dazu böte sich in unserem Falle etwa ein Jugendwerk Schuberts an: Drei Jahre, bevor Mendelssohns Sextett der Öffentlichkeit vorgelegt wurde, hatte der Wiener Verleger Adolph Othmar Witzendorf dessen Adagio et Rondo concertant (F-Dur, D 487) herausgegeben, das der 19jährige Komponist 1816 dem klavierspielenden Bruder seiner angebeteten Sängerin Therese Grob gewidmet hatte. In diesem überaus sympathischen Werk, in dem es jede Menge hübscher Einfälle gibt, ist das begleitende Streichtrio – ähnlich wie das Orchester bei den damals beliebten „brillanten“ Klavierkonzerten – wirklich über weite Strecken nur Zuhörer und devoter Kommentator, eine Konstellation, die uns bei dem um vier Jahre jüngeren Mendelssohn nur in einigen wenigen Passagen des Finales begegnet. Global kann man Mendelssohns Sextett also den Vorwurf, nichts als ein „Clavierstück“ zu sein, jedenfalls durchaus nicht machen: Schon vom ersten Takt des eröffnenden Allegro vivace (D-Dur, C) an stellt der junge Komponist das bewußt dunkel gefärbte Streichquintett autonom dem (auf den damaligen Instrumenten noch weit helleren und transparenteren) Klavierklang gegenüber und läßt es am thematischen Prozeß teilhaben. Daß das Hauptthema dieses Sonatensatzes ausgerechnet mit dem – einen Halbton unter dem Tonumfang der Geige liegenden – fis beginnt, und die Geige daher der Bratsche das erste Wort überlassen muß, stimmt den Hörer von allem Anfang an auf einen kammermusikalischen Diskurs ein. Obwohl im ganzen ausgedehnten Satz idiomatische Bezugspunkte – Mozarts Klavierkonzerte, Hummels Kammermusik etc. – leicht auszumachen sind, durchzieht ihn doch ein sehr eigener, jugendlich-gesangsseliger Ton, und an mehreren Stellen kann man schon ganz deutlich die „Vorausschatten“ künftiger Werke des heranreifenden Meisters erahnen. Ein sehr bezeichnendes Détail ist die glückliche Einfügung prägnanter und cantabler Überleitungsthemen an den strukturellen Nahtstellen des Satzes (vor dem Seitenthema und am Ende der Schlußgruppe der Exposition), und natürlich verzichtet Mendelssohn auch in der Reprise, die den Verlauf der Exposition mit nur minimalen Verkürzungen nachzeichnet, auf diese thematischen Glanzlichter nicht, so daß der Zuhörer – anders als bei vielen „brillanten“ Konzertstücken der Zeit – nicht Gefahr läuft, in inhaltsleerem Passagenwerk zu ertrinken, sondern alle vier thematischen Einfälle (Haupt-, Seiten- und die beiden Überleitungsthemen) jeweils dreimal zu hören bekommt (vorausgesetzt freilich, die Interpreten halten das Werk nicht für so feeble und boyish, daß sie uns die Wiederholung der Exposition unterschlagen). Warum Mendelssohn am Ende eines so regelkonformen Sonatensatzes eine überraschend ausgedehnte Coda (33 Takte) anfügt, bleibt uns zunächst vielleicht unverständlich, sollte aber unbedingt im Gedächtnis behalten werden. Überflüssig zu sagen, aber mit Blick auf das Alter des Komponisten doch staunend und bewundernd zu vermerken, bliebe noch, daß die Partitur dieses Satzes fast überall sehr deutliche Spuren bewußter und konsequenter motivischer Arbeit zeigt.

Auch die Eröffnung des langsamen Satzes (Adagio, Fis-Dur, 3/4), einer ebenso innigen wie schlichten Meditation in zweiteiliger Liedform, liegt in den Händen des Streichquintetts. Daß Mendelssohn für den zweiten Satz ausgerechnet die Durmediante der Grundtonart wählt, wurde schon von einigen aufmerksamen Kritikern der öffentlichen Uraufführung erstaunt vermerkt – und tatsächlich ist diese Wahl durchaus nicht alltäglich: das wohl mit Abstand berühmteste Beispiel für eine solche Entscheidung wird Schubert in seinem viereinhalb Jahre nach unserem Sextett entstandenen C-Dur-Streichquintett (D 956) liefern.

(Nur ganz am Rande sei zusätzlich vermerkt, daß auch der 15jährige Beethoven in einem D-Dur-Werk an zweiter Stelle einen Satz auf der Tonika fis folgen läßt: in seinem Klavierquartett WoO 36 Nr. 2 von 1785 handelt es sich dabei aber um die weit weniger „extravagante“ Mollmediante fis-moll.)

Mendelssohn-Kennern wird es nicht entgehen, daß das Kopfthema eine weitere Metamorphose jenes Grundthemas ist, das der Komponist in den Wochen vor der Entstehung unseres Sextetts schon zweimal an analoger Stelle eingesetzt hat: nämlich im Es-Dur-Andante der Symphonie op. 11 (c-moll, Februar-April 1824) und im Salve regina (Es-Dur, MWV C 2, April 1824). Die Ähnlichkeiten zwischen diesen drei Formulierungen sind so frappant, daß sie auch im größten Schaffensrausch dem jugendlichen Genie wohl schwerlich nur einfach „unterlaufen“ sein können. Wenn man sich auf die Suche nach einem möglichen „Urbild“ dieser thematischen Gestalt macht, wird einem sehr bald das Kirchenlied „Fest soll mein Taufbund immer stehn“ begegnen. Der (heute meist von seinen dogmatischen Härten befreite) Text dieses Liedes begegnet uns zuerst in den „Gesängen beym Römischkatholischen Gottesdienste“, die Christoph Bernhard Verspoell (1743-1818) 1810 in Münster (Westfalen) drucken ließ. Es ist durchaus denkbar, daß Felix, dessen Familie ja gleich nach der Flucht aus Hamburg vom Sommer 1811 bis 1820 Zuflucht im Haus des evangelischen Pastors Johann Jakob Stegemann (Markgrafenstraße 48) gefunden hatte, dort der auch heute noch über Konfessionsgrenzen hinweg bekannten Melodie dieses Taufliedes begegnet sein mag – immerhin war es ja auch Pastor Stegemann, der Felix und seine Geschwister am 21. März 1816 taufte. Jedenfalls dürfen wir an dieser Stelle noch einmal daran erinnern, daß Mendelssohn ab 1822 an den Beginn fast aller seiner Erstschriften das Kürzel „L.e.g.G.“ (Laß es gelingen, Gott!), später auch, noch knapper, „H.D.m.“ (Hilf Du mir!) setzt; und mit diesem (uns in rührender Weise an Haydn erinnernden) Stoßgebet „L.e.g.G.“ beginnt auch das rätselhaft fehlerlose Autograph unseres Sextetts: die nachträglichen Verbesserungen sind an einer Hand abzuzählen, und gestrichene Takte gibt es überhaupt keine – eine wahre Rarität bei dem schon in jüngsten Jahren überaus selbstkritischen und perfektionistischen Komponisten.

Auch jenen Hörern, die an den eben erwähnten Besonderheiten des zweiten Satzes achtlos vorübergegangen sein mögen, wird auffallen, daß dieses Adagio im Vergleich zum Eröffnungssatz erstaunlich knapp, ja geradezu aphoristisch wirkt. Noch einen Schritt weiter geht Mendelssohn aber mit dem folgenden Menuetto (Agitato, d-moll/F-Dur, 6/8): Mit seinen 78 Takten unterschreitet dieser Satz sogar schon an äußerlicher Ausdehnung das Adagio, und der lakonische Eindruck wird noch dadurch unterstrichen, daß Mendelssohn – entgegen dem lang erprobten und gut bewährten Herkommen – auf die (traditioneller Weise durch Wiederholungszeichen markierte) Zweiteilung der beiden obligaten Satzteile, Menuett und Trio, verzichtet. Der skizzenhafte Charakter des Stückes wird durch den (für ein Menuett äußerst atypischen) Sechsachteltakt sowie im Hauptteil noch zusätzlich durch die synkopisch jeweils auf das zweite und fünfte Achtel atemlos nachschlagenden Baßnoten bekräftigt. Diese „stiefmütterliche“ Behandlung eines Sazttyps, in dem Mendelssohn sonst mit besonderer Vorliebe den ganzen feenhaften Charme seines Genies beweist, mag zunächst erstaunen, ja sogar befremden – doch die Lösung des Rätsels steht unmittelbar bevor.

Mendelssohn hat sie für das ausgedehnte Finale (Allegro vivace – Agitato – Allegro con fuoco, D-Dur/d-moll, C – 6/8 – C) aufgespart, es aber so eingerichtet, daß man diesem Satz seine Schlüsselrolle zunächst gar nicht ansieht. Ganz im Gegenteil könnte man über weite Strecken den Eindruck haben, es handle sich hier einfach um den vertraut-versöhnlichen Kehraus, mit dem alle früher etwa aufgeworfenen Fragen nonchalant beiseite gekehrt werden sollen. Diesem Eindruck entspricht auch die hier weit stärker als in den vorangegangenen Sätzen hervortretende Dominanz des Klaviers. So ruht schon das übermütig und spöttelnd dahinplappernde Hauptthema ganz in den Händen des Pianisten. Freilich aber darf sich das Streichquintett dann im Seitenthema, das mit einigen ganz unerwarteten kontrapunktischen Gelehrsamkeiten aufwartet, kurz zu Wort melden, bevor das Klavier die Exposition mit brillant-leichtsinnigem Passagenwerk weiterführt.

Doch warum zügelt Mendelssohn knapp vor deren Ende den affirmativen Fortissimo-Jubel in ein geheimnisvolles Pianissimo, in das Geige und Violoncello bedeutungsvoll die Vergrößerung jener unscheinbaren chromatischen Kadenzgeste werfen, mit der das Trio des Menuetts geendet hat? Nun, die nachdenkliche Trübung dauert nur wenige Takte, und schon finden wir uns in der Wiederholung der wortreichen und lebenslustigen Exposition wieder – bereit, den flüchtigen Moment des Zweifels für eine Fata morgana zu halten. (Der Satz bietet, nebenbei gesagt, ein unscheinbares Musterbeispiel dafür, wie gefährlich es sein kann, vom Komponisten vorgesehen Wiederholungen zu mißachten: Die Wirkung jenes dramaturgischen Kniffs, von dem gleich die Rede sein wird, setzt Texttreue der Interpreten und Langmut der Hörer voraus!)

Daß dann in der sehr knappen Durchführung gerade jene Kadenzgeste, nun schon eindringlicher, im Mittelpunkt steht, wird aber bei aufmerksameren Hörern vielleicht die Spannung steigen lassen: Worauf will der erstaunliche Knabe hinaus?

Wir müssen uns noch die ganz regelkonforme Reprise hindurch gedulden, bevor wir eine Antwort bekommen: Erst ganz an ihrem Ende, genau wenn jene, uns nun vielleicht schon als hintergründige idée fixe erscheinenden Wendung wiederkehrt, die diesmal (in ihrer Wirkung durch ein subito piano und durch immer beharrlichere Molltrübung verstärkt) von der Geige allein ins Spiel gebracht wird, verbeißt sich die Diskussion mit stetig wachsender dramatischer Insistenz bis ins Tripelforte – und plötzlich finden wir uns als verblüffte Zeitreisende wieder in das D-moll-Menuett (Agitato) zurückgeworfen, das hier in seiner vollen Länge, dynamisch ins Fortissimo gesteigert und in leidenschaftlich erregter Tutti-Textur, wiederkehrt, ja schließlich noch durch eine weiterspinnende Fortführung auf nahezu das Doppelte der ursprünglichen Ausdehnung erweitert wird, bevor Mendelssohn Satz und Werk mit einigen wenigen Takten (Allegro con fuoco) im ursprünglichen Metrum beschließt. Was ihn dazu bestimmt haben mag, in den letzten drei Takten – nach fast hundert D-moll-Takten! – doch noch nach D-Dur zurückzukehren, läßt sich schwer sagen: Charakterlich schließt das Werk ganz ohne Zweifel in Moll.

Rückblickend erschließt sich nun die Notwendigkeit der den Kopfsatz beschließenden Coda: Sie weist vorausdeutend schon auf die formale Erweiterung des analog gebauten Finales hin. Und auch die Lakonik des Menuetts erscheint jetzt nachträglich gerechtfertigt: Nur ein so knapp formuliertes Stück konnte in extenso in den Schlußsatz verpflanzt werden. Gerade das Zusammentreffen all dieser dramaturgischen Aspekte macht klar, daß Mendelssohns Vorbild für diesen eigenwilligen Rückgriff keineswegs Beethovens C-moll-Symphonie gewesen sein kann, wie etliche Male gemutmaßt wurde: Denn dort haben wir es im Finale nur mit einem kurzen und folgenlosen Einschub eines Zitates aus dem dritten Satz (der ja übrigens nahtlos in den Schlußsatz übergeht und schon deshalb von vornherein organisch mit ihm verbunden ist) unmittelbar vor dem Eintritt der Reprise zu tun, während hier die Wiederkehr des ganzen Menuett-Hauptteils ganz am Ende des formalen Ablaufs den ganzen Finalsatz gewissermaßen umdeutet und „entgleisen“ läßt. (Das heißt freilich nicht, daß Beethovens „Kniff“ nicht doch eine Anregung für Mendelssohn gewesen sein könnte.) Hier bereichert dieser Kunstgriff den Schlußsatz, der ansonsten leicht konfliktlos und konventionell wirken könnte, um eine ebenso wesentliche wie unerwartete Facette – und legt beredtes Zeugnis für den schlafwandlerisch sicheren Instinkt des jugendlichen Komponisten ab.

Zuhören nach zweihundert Jahren?

Die hochgespannten Erwartungen einiger Londoner Rezensenten, Mendelssohns jugendliche Opera 106 und 110 würden als erstaunlich frühreife Meisterwerke bald einen fixen Platz im Standardrepertoire einnehmen, haben sich nicht erfüllt. Die österreichische Erstaufführung des Sextetts scheint erst am 19. November 1876 in Linz stattgefunden zu haben, und auch danach war das Werk hierzulande nicht oft zu hören.

Generell war die Rezeption musikalischer Novitäten im letzten Drittel des XIX. Jahrhunderts ganz vom Streit zwischen „Brahminen“ und „neudeutschen Wagnerianern“ bestimmt, und zwischen diesen beiden ästhetischen Mühlsteinen wurde ein fragiles Jugendwerk, noch dazu ein erst nach Jahrzehnten „ausgegrabenes“, achtlos zermalmt. (Man sollte, was ganz allgemein die Haltung gegenüber Frühwerken betrifft, auch nicht vergessen, daß etwa Brahms selbst Schuberts frühe Symphonien für nicht publikationswürdig hielt.) In den dunklen Jahren, die folgen sollten, wurde der Name des Komponisten zur Last. Und als Mendelssohn dann endlich auch den Menschen in seiner Heimat wiedergeschenkt wurde, flüchtete das Publikum gerade vor den immer totalitärer werdenden Zumutungen der Darmstädter Dogmata am liebsten zu den großen Meisterwerken – da konnte sich ein, wenn auch beachtliches, Jugendwerk neben dem Mendelssohnschen Violinkonzert kaum Gehör verschaffen.

Doch seit die nach Musik darbenden Menschen mit den penetranten Primitivismen einer industriell konfektionierten Popularmusik und dem intellektuell verbrämten Infantilismus der „Minimal music“ konfrontiert sind, scheinen Interesse und Aufnahmebereitschaft für wahrhaft sprechende Zeugnisse des Wachsens und Werdens unserer großen Meister deutlich zuzunehmen: Während für die Zeit vor 1980 in Wien (in Musikverein und Konzerthaus) nur drei Aufführungen des Mendelssohnschen Sextetts belegt sind, war es zwischen 1981 und 2015 immerhin schon sechsmal in Wien zu hören.

© Claus-Christian Schuster

Gesellschaftswandel als Nagelprobe

Claus-Christian Schuster (CCS) im Gespräch mit Christian Baier (CB)
(Wien, Oktober 2000)

CB: Die Subventionskürzungen im Kulturbereich, die neben vielen anderen einschneidenden Maßnahmen den Weg zum Null-Defizit Österreichs flankieren, stellen vor allem die Basis und den Mittelbau der heimischen Kulturszene vor große Probleme. In welchen Bereichen ist die Tätigkeit dieser beiden tragenden Säulen der hiesigen Musiklandschaft durch den Wegfall von Förderungsmittel betroffen?

CCS: Die Änderung der Förderungspolitik ist auch eine gesellschaftliche Absichtserklärung. Diese gesellschaftliche Absichtserklärung ist nicht, wie viele andere politische Entscheidungen der letzten Zeit, von alltäglichen kleinen Bedürfnissen diktiert. Vielmehr ist dieser Wandel ein Ausdruck des geänderten gesellschaftlichen Selbstverständnisses. Die Änderungen der Förderungspolitik wirken sich auf alle Ebenen des kulturellen Lebens gleichermaßen aus. Zunächst beginnt es bei den kleineren Veranstaltern und Initiativen, bei den nicht so robusten Pflanzen auf dem Kulturboden. Dort sind die geänderten Bedingungen existenzbedrohend. Bei den großen Veranstaltern zeitigen die Kürzungen abernoch verheerendere Folgen, nämlich die Änderung des Erscheinungsbildes und der Zielsetzungen. Dies geschieht auf eine unumgängliche und unausweichliche Art und Weise. Die großen Veranstalter, die Träger der österreichischen Kulturszene, produzieren aufgrund der geänderten Rahmenbedingungen immer mehr Events. Und was nicht Event ist, muß in Richtung Event kosmetisch gestylt werden. Dort, wo sich durch die Kürzungen die Tonart, in der gespielt wird, ändern muß, sehe ich – es mag jetzt grausam klingen – eine größere Gefahr für künstlerische und kulturelle Inhalte als dort, wo eine Kürzung das Aus, den raschen Tod bedeutet. Was verschwunden ist, ist ein Ton weniger im Akkord, aber was sich uns unter den Händen nach dem Wind dreht, wird den Klang unserer Kultur, also die Zukunft, bestimmen. Was das hierarchische Konzept, das Sie nicht zufälligerweise ansprechen, betrifft, so glaube ich, daß der Stellenwert der einzelnen künstlerischen Äußerung, der einzelnen kulturellen Initiative sich nicht errechnen läßt aus finanziellem Volumen, aus verkauften Eintrittskarten und Auslastungsquoten, sondern sich in einer viel gebrocheneren Form rechnet. Ich würde als ersten Verteidigungsschritt vorschlagen, daß wir uns von den hierarchischen Konzepten verabschieden. Ich plädiere für einen egalitäreren Umgang mit der Kunst.

CB: In den letzten Jahrzehnten haben kleine und große Veranstalter in einem Zubringer-Verhältnis kooperiert. Die kleinen Veranstalter haben – was den Wandel der Stile, der Ästhetik, der künstlerischen Ausdrucksformen betrifft – die subkutane Bildungs- und Aufklärungsarbeit geleistet, von der dann die großen Veranstalter profitierten. Wird diese Bildungsarbeit noch geleistet werden können, oder stehen am Schluß die großen Festivals vor leeren Sitzreihen, weil das Publikum wegbleibt, da es nicht mehr versteht, was ihm geboten wird?

CCS: Die Basisarbeit zur Weckung und Sensibilisierung des Publikums ist ein hehres und wunderbares Ziel. So könnte es funktionieren. Es wäre ein spiritueller Blutkreislauf. Oftmals war es aber in der Vergangenheit auch so, daß – selbst bei einem funktionierenden Subventionswesen – aus verschiedensten (nicht immer den niedrigsten) Motiven heraus ein Thema von der Spitze postuliert wurde, und dann eine ganze Reihe von Basisveranstaltern dieses Thema aufgegriffen und seine Aspekte aufgezeigt haben. Natürlich ist es auch gelungen, den Spieß umzudrehen, und von der Basis her ein Feld vorzubereiten, es zu pflügen, es aufnahmebereit zu machen und zu säen. Das wäre für mich der Inbegriff eines gesunden Kulturbodens. Wir leben allerdings in einer Situation, wo genau dieser Weg als Folge der pekuniären und gesellschaftlichen Bedingungen nur schwer begehbar ist. Die Frage stellt sich: Wie kann man die Funktionsweise der noch überlebenden Basisveranstalter und der ohnedies aus verschiedensten Gründen weiterhin bestehenden „Megaevent-Träger“ sodefinieren, daß trotzdem noch etwas Sinnvolles für das Kultur-Ganze entsteht? Da glaube ich, daß – ich bitte, mir das nicht als Zynismus auszulegen – die jetzt angespannte Situation eine große Chance für jene Initiativen beinhaltet, die aus einem wirklichen Bedürfnis und nicht aus – sagen wir es salopp – „G’schaftelhuberei“ entstanden sind. Man kann in einer Zeit, da die Subventionsgießkanne nicht mehr gleichmäßig den Boden der Musikkultur bewässert, sehr genau feststellen, wo es das Müssen gibt und wo bisher nur das Können war. Wenn diese Nagelprobe einmal durchgeführt wurde, und auf dem Kulturterrain einmal ausgesondert wurde, wo innere Anliegen vorhanden sind, und wo man sichKunst und Kultur nur zu ganz persönlichen und profanen Zwecken bedient. Da wird es entscheidend sein, daß neue Partnerschaften gesucht werden. Diese gewährleisten dann, daß solche Initiativen eine wirkliche Überlebenschance haben.

CB: Heißt das, die Privatwirtschaft von der Notwendigkeit eines Sponsorings zu überzeugen?

CCS: Das wird vielleicht in der Folge das Resultat dieses Denkprozesses sein. In erster Linie muß es das Ziel all dieser Initiativen sein, das Bedürfnis nach Inhalten und tiefergreifenden künstlerischen Aussagen zu wecken. Wir müssen wegkommen vom dekorativen Feierabendverständnis, mit dem Kultur gemeinhin behaftet ist. Allein die Geschichte des Konzertwesens belegt dieses Verständnis. Nietzsche spricht einmal von den Muße- und Verdauungsstunden des Geistes. Wir müssen uns vor Augen führen, wo es begonnen hat, daß Musik – wie alle anderen Künste auch – Gefahr läuft, nur mehr eine Verbrämung zu sein, die natürlich dann beim ersten Witterungsumschwung verzichtbar erscheint. Man wird – stellt man sich der Frage mit innerer Ehrlichkeit – bald darauf stoßen, daß es Bereiche gibt, in denen die geänderten gesellschaftlichen Realitäten so radikal kunstfeindlich sind, daß es ein Kampf gegen Windmühlen wäre, dort aus einem Justament-Standpunkt heraus Kultur durchsetzen zu wollen. Vor einem Vierteljahrhundert studierte ich in der damaligen Sowjetunion und mußte miterleben, wie man Künstler für nichtabsolvierte Konzerte bezahlte, weil sich die Mühen, den Saal zu heizen, bei einer geringen Publikumsanzahl nicht lohnte. Das ist für mich ein Beispiel von gogolscher Radikalität für einen Scheinbetrieb, in den sich Kunst hineinmanövrieren kann. Wenn man sich – siehe „Drittes Reich“ und die Devise „Kunst ins Volk“ – einbildet, man muß mit aller Gewalt etwas durchsetzen, was dem Rezipienten kein Bedürfnis ist, dann ist das Scheitern vorprogrammiert. Auf der anderen Seite wird man wohl erkennen, daß es gar nicht so winzige Bereiche unseres Gesellschaftslebens gibt, wo Bedürfnisse vital vorhanden sind, und wo man die inhaltliche Austrocknung, die mit dem Wort „Mega-Event“ ziemlich grauenerregend beschrieben ist, als Verlust empfindet. An diesem Punkt kann man als Veranstalter, als Interpret, als potentieller Sponsor ein reiches und weites Betätigungsfeld finden.

CB: Das Altenberg Trio Wien war und ist kein Ensemble, das sich nur auf das kammermusikalische Standard-Repertoire stützt.

CCS: Wir sind immer auchauf der Suche nach Werken, die – oft aus obskursten Gründen – verschüttet und nicht bekannt sind. Ich sehe als Interpret meine Aufgabe darin, ein Werk, dessen Bedeutung und Stellenwert ich erkannt habe, auch dort durchzusetzen, wo mir Widerstände in den Weg gelegt werden. Meine Erfahrungen mit Widerständen beziehen sich nicht nur auf neue und neueste Musik, sondern auch auf ältere und alte Musik. In Zukunft wird für Interpreten wichtig sein, sich intensiver als bisher noch mit Werken auseinanderzusetzen, den Staub vorangegangener Interpretationen wegzuwischen, die Patinaeingefahrener Hörgewohnheiten abzukratzen und dem Publikum einen unverstellten Blick auf die Komposition, also auf die Musik an sich, zu ermöglichen.

CB: Wird bei der derzeitigen Förderungssituation dieser Luxus des zweiten Blicks auf eine Komposition noch möglich sein?

CCS: Ich glaube, ohne vulgärdarwinistisch sein zu wollen, daß überall, wo die Ausübung von Kultur und das Leben mit Kultur ein vitales Bedürfnis sind, der künstlerische Wille nicht umzubringen ist. Schwierige Rahmenbedingungen haben oft – die Vergangenheit zeigt es – verschüttete Potentiale an Kreativität und Willenskraft mobilisiert, die sich für den nächstfolgenden Schritt, die Durchsetzung von Inhalten auch gegen bestehende Widerstände, als sehr segensreich erwiesen haben. Auf längere Sicht wird der Staat aber nicht umhin können, seine Förder- und Beschützeraufgabe, die er in meinem Staatsverständnis nach wie vor hat, auf eine diskrete Weise wahrzunehmen,mit der Fähigkeit, zu unterscheiden zwischen Luftblasen und Wurzeln.

Zur Erstfassung von Mendelssohns D-moll-Trio

Musikfreunde : Magazin der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien / Jänner 2009  

Vom Werden der Perfektion

Eine Mendelssohn-Uraufführung im Jahr 2009

Felix Mendelssohns d-Moll-Klaviertrio op. 49 gilt als eines der herrlichsten Werke der Kammermusik überhaupt. Wenn das stets neugierige Altenberg Trio nun erstmals in moderner Zeit dessen Urfassung erarbeitet, tut es damit einen Blick in die faszinierende Werkstatt des Komponisten.

Es sei „das Meistertrio der Gegenwart“ und „eine gar schöne Komposition, die nach Jahren noch Enkel und Urenkel erfreuen wird“, sein Autor „der Mozart des neunzehnten Jahrhunderts, der hellste Musiker, der die Widersprüche der Zeit am klarsten durchschaut und zuerst versöhnt“: So schwärmte einst Schumann über Felix Mendelssohns prächtiges Klaviertrio d-Moll op. 49. Dass dessen nahezu sprichwörtliche Perfektion jedoch keineswegs vom Himmel gefallen ist, sondern das Produkt eines langen, vielgestaltigen Arbeitsprozesses darstellt, wird gerne vergessen.

Das Klischee von „begnadeten angelischen Gestalten wie Mozart und Mendelssohn, denen alles zufliegt“ – Claus Christian Schuster kennt es zur Genüge. Den klugen Pianisten und Spiritus rector des Altenberg Trios treibt jedoch gemeinsam mit seinen Kollegen Amiram Ganz (Violine) und Alexander Gebert (Violoncello) auch das Verlangen, „dem Publikum sinnfällig vor Ohren zu führen, dass auch bei diesen Komponisten unglaublich viel Arbeit nötig ist, ein konsequentes Meißeln an einer gedachten Idealgestalt, die man ohnedies nie erreicht“.

Mendelssohn – Uraufführung!

Da trifft es sich hervorragend, dass die Leipziger Mendelssohn-Gesamtausgabe aktuell den Band mit Klaviertrios vorbereitet: eine für das Altenberg Trio perfekt passende Aufgabe, die einst in privatem Rahmen präsentierte Frühversion von op. 49 erstmals wieder zu spielen. „Es ist also eigentlich eine Welturaufführung“, betont Claus Christian Schuster, als er im Oktober 2008 zum Zeitpunkt unseres Gesprächs gerade mit Neugier und Akribie die Druckfahnen der Ausgabe studiert. Wobei von „der“ Urfassung streng genommen gar nicht die Rede sein kann: Im August 1838 berichtet Mendelssohn seinem Komponistenfreund Ferdinand Hiller von seiner Absicht, „nächstens ein paar Trios zu schreiben“. Im September 1839 ist das d-Moll-Opus dann in erster Reinschrift fertig.

„Nach der Aufführung in einem Hauskonzert 1839 machte Mendelssohn kleine Umarbeitungen, da er offenbar nicht ganz zufrieden war“, berichtet Schuster und gerät ins Schwärmen: „Wenn man bedenkt, was er alles geleistet hat: Komponieren, Dirigieren, Korrespondenz … Er hat sich um die sozialen Sorgen seiner Orchestermitglieder genauso gekümmert wie darum, dass sie in den gedruckten Stimmen gut umblättern konnten. Unfassbar: ein Mensch mit so vielfacher Arbeitsbelastung und dennoch solcher Offenheit – ein Wunder!“

„Etwas altmodisch“?

Die verbesserte Version nun hat Hiller bei einem Besuch im Dezember 1839 gesehen. „Gewaltig impressionirte mich das Feuer und Leben, der Fluß, die Meisterschaft in einem Wort, die sich in jedem Tact geltend macht“, bekannte er fast vierzig Jahre später, meinte aber auch, er habe den Klavierpart nicht brillant genug, sondern „etwas altmodisch“ gefunden. Ein Grund für Mendelssohn, weitere Änderungen anzubringen. „Aber“, wendet Schuster ein, „die Erstfassung steht der späteren gedruckten in dieser Hinsicht nicht wesentlich nach. Gut, einiges ist mehr auf den Punkt gebracht, aber Hillers Einfluss kann nicht so überragend gewesen sein.“ Immerhin führten die Schärfungen und Präzisierungen zu einer Verknappung des Stirnsatzes um fast 90 Takte auf 616 in der endgültigen Fassung. – Die nominelle Uraufführung des Werks fand dann am 1. Februar 1840 im Leipziger Gewandhaus statt. „Möglicherweise gab es sogar noch eine Zwischenversion, bevor das Trio dann im April 1840 im Druck erschienen ist“, vermutet Schuster – und das, obwohl man sich doch gerade bei diesem schlechthin vollendet scheinenden Werk schwerlich eine andere als die bekannte Gestalt vorstellen kann.

Tücke im Detail

„Man denkt zum Beispiel, das Thema des zweiten Satzes, dieses ‚Liedes ohne Worte‘, müsse Mendelssohn wohl einfach so eingefallen sein – weit gefehlt! Es gibt da zwar keine gravierenden Unterschiede, aber doch andere harmonische Wendungen und melodische Modifikationen, die man auf den ersten Blick für unwahrscheinlich hält. Der Mittelteil ist sogar völlig neu komponiert, umfasst aber dort wie da exakt 29½ Takte.“ – Der wahrscheinlich auffälligste Unterschied, während die vielen, aber kleinen Änderungen im Scherzo den meisten Hörerinnen und Hörern verborgen bleiben dürften. Doch keine Sorge: Ein Einführungsvortrag Schusters und der Herausgeberin Salome Reiser im Steinernen Saal wird vor dem Konzert die spannendsten Unterschiede ans Licht holen.

Auch wenn das genaue vergleichende Studium des Finales ihm noch bevorsteht, ist dem Pianisten bereits eines klar: Sich als Interpret mit all diesen geringen Abweichungen vertraut zu machen ist schwerer, als ein ganz neues Stück zu lernen. Womit erwiesen wäre, dass es ein Problem werden kann, wenn man ein Stück im sprichwörtlichen kleinen Finger hat. Ist dergleichen nur mit Wiederholung zu bewältigen?

„Repetitio est mater studiorum“, bejaht Schuster, fügt aber hinzu: „In erster Linie ist es: Wissen! Je mehr man von diesen Unterschieden bewusst weiß und für je mehr von diesen Unterschieden man – zumindest für sich selbst – eine Begründung findet, desto leichter wird es. Aber je mehr man sich ins rationale Bewusstsein holt, desto mehr setzt man seine Intuition, seinen motorischen Automatismus einem Druck aus.“ Eine Zwickmühle, der gerade das Altenberg Trio freilich immer wieder vorbildlich zu entkommen weiß.

Entdeckungssucht, Eroberungslust

Eine besonders geliebte Stelle im leidenschaftlichen ersten Satz freilich wird Claus Christian Schuster in der Urfassung vermissen müssen: Die Reprise tritt da ganz traditionell mit dem Hauptthema im Fortissimo ein, während in der späteren Version nach einem Verebben der Durchführung das Geschehen mit dem zunächst liegenden, dann absteigenden a der Violine in die Reprise förmlich hineinsinkt und in der Folge Mendelssohn uns mit einer überraschend aufleuchtenden Wendung beschenkt, die F-Dur statt des d-Moll-Sextakkordes einsetzt: „Die Gnade der Mediante – eine der glücklichsten Stellen der Kammermusik. Zumindest in der Klaviertrio-Literatur kenne ich kaum etwas, das damit konkurrieren könnte!“ – Ein Urteil aus wahrlich berufenem Munde, kann es doch an Repertoire kein vergleichbares Ensemble auch nur annähernd mit dem Altenberg Trio aufnehmen.

Schuster spricht da mittlerweile mit leiser Selbstironie von „Entdeckungssucht“ und „donjuanesker Eroberungslust“ und äußert den gemeinsamen Wunsch des Altenberg Trios, sich fürderhin noch mehr Zeit zu geben, um in die Tiefe zu gehen und die Interpretationen reifen zu lassen. „Wir können unsere Ansprüche ohnehin nie so hoch schrauben, dass sie den Ansprüchen des Komponisten und des Werkes gerecht würden. Artur Schnabels berühmter Satz ‚Ich spiele prinzipiell nur Musik, die besser ist, als man sie spielen kann‘ hat den einen Fehler, dass dadurch das Publikum der Vergleichsskala beraubt wird. Deshalb werde ich nicht müde, Grillparzer zu zitieren: ‚Man kann die Großen nicht verstehen, wenn man die Obskuren nicht durchgeführt hat.‘ Man muss doch manchmal Sachen aufführen, die möglicherweise nicht um so viel besser sind, als man sie spielen kann. Und vielleicht“, fügt Claus Christian Schuster verschmitzt hinzu, „kann man sich dabei manchmal sogar das Vergnügen verschaffen, etwas so gut zu spielen, wie es ist.“

Walter Weidringer

Walter Weidringer ist Musikkritiker der „Presse“ und Verlagsmitarbeiter bei Doblinger, unterrichtete am Institut für Musikwissenschaft der Universität und lebt als freier Musikpublizist in Wien.